Язык поэзии. Что будем делать с полученным материалом

Одного человека звали Эгир или Хлер.1 Он жил на острове, что теперь называется Лесё.2 Он был изрядно сведущ в колдовстве. Он держал раз путь в Асгард, и, ведая о том, асы радушно его приняли, хотя не обошлось тут и без обманных чар. Вечером, как настало время для пира. Один велел внести в палату мечи. И они так сверкали, что там стало светло, и, пока все сидели за пиром, не нужно было другого огня. Асы пошли на пир, и воссели на троны двенадцать асов, коим надлежало быть судьями. Их зовут: Тор, Ньёрд, Фрейр, Тюр, Хеймдалль, Браги, Видар, Вали, Улль, Хёнир, Форсети, Локи. Были и богини: Фригг, Фрейя, Гевьон, Идунн, Горд, Синен, Фулла, Наина. Все кругом казалось Эгиру великолепным. Стены были сплошь увешаны красивыми щитами. Был там хмельной мед, и выпили его немало. Рядом с Эгиром сидел Браги, и шла у них за пиром беседа. Браги рассказал Эгиру о многих событиях, случавшихся у асов.

Он повел речь о том, как три аса, Один, Локи и Хёнир, отправились в путь. Шли они через горы и пустыни, и случилось, что у них было нечего есть. Спустившись в одну долину, видят они стадо быков, и, выбрав себе одного быка, собирались зажарить мясо между раскаленными камнями. Когда же, подумав, что, верно, еда их уже готова, они разгребают костер, то видят: не изжарилось мясо. Спустя некоторое время снова разгребают они костер, только мясо опять не готово. Стали они рассуждать промежду собой, что бы то значило. И слышат тут чью-то речь на дубу над самой своей головой. Тот, кто там сидел, сказал, будто по его воле не жарится на костре мясо. Они глянули наверх: сидит там орел, и не маленький.

И сказал орел: "Если дадите мне бычьего мяса досыта, тогда оно и изжарится". Они согласились. Тут орел слетает с дерева, садится у костра и тотчас принимается за бычьи окорока и лопатки. Тогда разгневался Локи и, схватив большую палку, замахнулся что есть силы и ударил орла. Орел от удара встрепенулся и взлетел. И тут палка пристала к спине орла, а руки у Локи к другому концу палки. Орел летит на такой высоте, что Локи задевает ногами камни, осыпи и деревья. Кажется ему, вот-вот оторвутся от плеч его руки. Он вопит и молит орла о пощаде. Но тот отвечает, что не бывать Локи на свободе, если он не даст ему клятвы выманить из Асгарда Идунн с ее яблоками. Локи согласился и, получив свободу, возвращается к своим спутникам. И больше ничего не случилось с ними до самого их возвращения домой.

А в условленный час Локи заманивает Идунн из Асгарда в лес, говоря, что он нашел там яблоки, которые, верно, покажутся ей замечательными, и просит ее взять с собою свои яблоки, чтобы сравнить их с теми. Тут прилетает великий Тьяцци в обличье орла и, схватив Идунн, уносится с нею в Страну Великанов к своему жилищу.

Асам же пришлось плохо, как исчезла Идунн, тотчас поседели они и постарели. Они собрали тинг и спрашивают друг у друга, когда в последний раз видали Идунн. А видали ее в последний раз, как она шла с Локи из Асгарда. Тут схватили Локи и привели на тинг и грозили ему смертью или пытками. И, струсив, он сказал, что готов отправиться за Идунн в Страну Великанов, если Фрейя одолжит ему свое соколиное оперенье. Получив соколиное оперенье, он летит на север в Страну Великанов и в один прекрасный день появляется в доме у великана Тьяцци. Тот уплыл на лодке в море, а Идунн оставалась дома одна. Локи превратил ее в орех и, взяв в когти, полетел во весь дух. Вернувшись домой, Тьяцци хватился Идунн. Он надевает свое орлиное оперенье и летит в погоню за Локи - только ветер в крыльях свистит. Асы же, завидев, что летит сокол с орехом, а вслед за ним-орел, вышли за стены Асгарда и вынесли ворох стружек. Сокол, лишь только влетел в город, камнем упал у городских стен. Тогда асы развели в стружках огонь. Орел уже не мог остановиться, упустив сокола. Огонь вспыхнул у него в перьях и прервал его полет. Тут подоспели асы и убили великана Тьяцци внутри ограды Асгарда, и это их славнейший подвиг.

Скади же, дочь великана Тьяцци, надела свой шлем и кольчугу и с оружием пошла в Асгард мстить за отца. Асы, однако, предложили ей мировую и пообещали выкуп. Первым делом пусть она выбирает себе мужа среди асов, но выбирает по ногам, ничего больше не видя. Она увидела ноги одного из них, замечательной красоты, и молвила: "Вот, кого я выбираю; едва ли что некрасиво у Бальдра!". А был то Ньёрд из Ноатуна.

Еще она поставила условием мира, чтобы асы ее рассмешили, а это, думалось ей, им не удастся. Тогда Локи обвязал веревкой козу за бороду, а другим концом-себя за мошонку. То один тянул, то другой, и оба громко кричали. Наконец Локи повалился Скади на колени, тут она и рассмеялась. Тогда между асами и нею был заключен мир.

Говорят, будто Один по условиям выкупа взял глаза Тьяцци и, забросив на самое небо, сделал их двумя звездами.

Тогда промолвил Эгир: "Да, Тьяцци был могучим великаном. А какого он был рода?". Браги отвечает: "Отца его звали Эльвальди3 И о нем я мог бы поведать немало примечательного. Он был очень богат золотом. И когда он умер и его сыновья стали делить наследство, то, чтобы смерить золото, они решили, пусть каждый берет в свой черед полный рот золота. Первый из них был Тьяцци, второй - Иди, третий - Ганг. С той поры и повелось у нас называть золото "счетом рта" тех великанов. А в иносказаниях или поэзии оно зовется "речью, либо словом, либо счетом тех великанов". Эгир сказал: "Мне кажется, это хорошее иносказание для золота".

И еще сказал Эгир: "Откуда взялось то искусство, что зовется поэзией?".

Браги отвечает: "Все началось с того, что боги враждовали с народом, что зовется ванами. Но потом они назначили встречу для заключения мира, и в знак мира те и другие подошли к чаше и плюнули в нее.4 А при расставании боги, чтобы не пропал втуне тот знак мира, сотворили из него человека. Он зовется Квасир.5 Он так мудр, что нет вопроса, на который он не мог бы ответить. Он много странствовал по свету и учил людей мудрости. И однажды, когда он пришел- в гости к неким карлам, Фьялару6 и Галару7 они позвали его как будто затем, чтобы поговорить с глаз? на глаз, и убили. А кровь его слили в две чаши и котел, что зовется Одрёрир,8 - чаши же зовутся Сон9 и Бодн, - смешали с той кровью мед, и получилось медовое питье, да такое, что всякий, кто ни выпьет, станет скальдом либо ученым. Асам же карлы сказали, будто Квасир захлебнулся в мудрости, ибо не было человека столь мудрого, чтобы мог выспросить у него всю мудрость.

Потом карлы пригласили к себе великана по имени Гиллинг и жену его. Они зазвали Гиллинга с собою в море покататься на лодке и, лишь отплыли от берега, направили лодку на подводный камень, так что она перевернулась. Гиллинг не умел плавать и утонул, а карлы снова сели в лодку и поныли к берегу. Они рассказали о случившемся его жене, та опечалилась и стала громко плакать. Тогда Фьялар спросил ее, не станет ли легче у нее на душе, если она взглянет на море, где утонул ее муж. И она согласилась. Тогда Фьялар сказал своему брату Галару, пусть заберется на притолоку, как станет она выходить, и спустит ей на голову мельничный жернов, а то, мол, надоели ее вопли. Тот так и сделал. Узнавши о том, великан Суттунг, сын Гиллинга, отправляется туда и, схватив карлов, отплывает в море и сажает их на скалу, что во время прилива погружается в морс. Они молят Суттунга пощадить их и, чтобы помириться с ним, дают за отца выкуп-драгоценный мед. На том и помирились. Суттунг увозит мед домой и прячет в скалах, что зовутся Хнитбьерг,10 приставив дочь свою Гуннлёд сторожить его".

Потому мы и называем поэзию "кровью Квасира", или "питьем либо насыщением карлов", или "влагой Одрёрира, Водна либо Сана", или "кораблем карлов"-ведь тот мед помог им избежать смерти на морской скале, или "медом Суттунга", или "влагой Хнитбьерга".

Тогда сказал Эгир: "Темными кажутся мне подобные обозначения поэзии. А как достался тот мед асам?".

Браги отвечает: "Есть о том такое сказание. Один отправился в путь и пришел на луг, где девять рабов косили сено. Он спрашивает, не хотят ли они, чтобы он заточил им косы. Те соглашаются. Тогда, вынув из-за пояса точило, он наточил косы. Косцы нашли, что косы стали косить много лучше, и захотели купить точило. Он сказал, что пусть тот, кто хочет купить точило, заплатит за него в меру. Это всем пришлось по душе, и каждый стал просить точило для себя. Один бросил точило в воздух, но, так как все хотели схватить его, вышло, что они полоснули друг друга косами по шее.

Один остался Ночевать у великана по имени Бауги, брата Суттунга. Бауги стал сетовать на свои дела и рассказал, что девять его рабов зарезали друг друга косами и навряд ли ему удастся найти себе других работников. Один же назвался Бёльверком11 и взялся работать у Бауги за девятерых, а вместо платы попросил себе глоток меда Суттунга. Бауги сказал, что не он хозяин меда: мол, Суттунг один завладел им; но он готов идти вместе с Бёльверком и помочь ему добыть мед.

Бёльверк работал все лето за девятерых у Бауги, а как пришла зима, стал требовать с него платы. Они отправились к Суттунгу. Бауги рассказал брату своему Суттунгу об уговоре их с Бёльверком, но Суттунг наотрез отказался дать хоть каплю меда. Тогда Бёльверк сказал Бауги, что надо попробовать, не удастся ли им заполучить мед какою-нибудь хитростью. Бауги согласился. Бёльверк достает бурав по имени Рати12 и велит Бауги попробовать, не возьмет ли скалу бурав. Тот так и делает. Потом Бауги говорит, что скала уже пробуравлена. Но Бёльверк подул в отверстие, и полетела каменная крошка в его сторону. Тут он понял, что Бауги замышляет его провести. Снова велел он буравить скалу насквозь. Бауги стал буравить снова, и, когда подул Бёльверк во второй раз, каменная крошка отлетела внутрь. Тогда Бёльверк принял обличье змеи и пополз в просверленную дыру. Бауги ткнул в него буравом, да промахнулся. Бёльверк добрался до того места, где сидела Гуннлёд, и провел с нею три ночи, а она позволила ему выпить три глотка меду. С первого глотка он осушил Одрёрир, со второго - Бодн, а с третьего - Сон, и так достался ему весь мед. Потом он превратился в орла и поспешно улетел. А Суттунг, завидев этого орла, тоже принял обличие орла и полетел в погоню. Как увидели асы, что летит Один, поставили они во дворе чашу, и Один, долетев до Асгарда, выплюнул мед в ту чашу. Но так как Суттунг уже настигал его. Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей рифмоплетов". Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи.13

Поэтому мы и зовем поэзию "добычей или находкой Одина", его "питьем" и "даром" либо "питьем асов".

Тогда Эгир сказал: "Сколько способов выражения знаете вы в поэзии? И что входит в поэтическое искусство?". Тогда молвил Браги: "Две стороны составляют всякое поэтическое искусство". Эгир спрашивает: "Какие?". Браги отвечает: "Язык и размер". "Какого рода язык пригоден для поэзии?". - "Поэтический язык создается трояким путем". - "Как?". - "Всякую вещь можно назвать своим именем. Второй вид поэтического выражения - это то, что зовется заменой имен.14 А третий вид называется кеннингом. Он состоит в том, что мы говорим "Один", либо "Тор", либо кто другой из асов или альвов, а потом прибавляем к именованному название признака другого аса или какого-нибудь его деяния. Тогда все наименование относится к этому другому, а не к тому, кто был назван. Так, мы говорим "Тюр победы", или "Тюр повешенных", или "Тюр ноши", и это все обозначения Одина.15 Мы называем их описательными обозначениями. В их числе и "Тюр колесницы".

Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелав- шим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам. Христианам не следует однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги.16

Теперь я приведу примеры того, как знаменитые скальды считали для себя подобающим сочинять стихи, применяя такие хейти и кеннинги. Так говорит Арнор Скальд Ярлов,17 называя Одина "Всеотцом": [далее следует соответствующая. полустрофа с упомянутым обозначением Одина.] Поэзия здесь именуется "бражным буруном Всеотца". Хавард Хромой сказал так: [приводится полустрофа Хаварда Хромого, в которой Один называется "богом повешенных". Далее следуют скальдические полустрофы Вига-Глума, Рэва, Эйвинда Губителя Скальдов, Глума Гейрасона, Ульва Уггасона, Тьодольва из Хвина и Халльфреда, в которых есть следующие кеннинги или хейти Одина: "Тюр повешенных", "ас воронов", "Тюр ноши", "Тюр победы", "Тюр гаутов" ("гауты" - это воины), "Хрофта-Тюр", "супруг Фригг", "Третий".] Здесь также есть пример того, что земля зовется в поэзии "женою Одина". [В последующих полустрофах скальдов Эйвинда, Кормака, Стейнтора, Ульва Уггасона, Эгиля Скаллагримссона, Рэва и Эйнара Звона Весов встречаются обозначения Одина: "Тюр асов", "Игг", "тот, кого обнимала Гуннлёд", "брат Вили", "друг Мимира", "противник Волка", "бог павших", "Тюр войска", "испытатель воронов".] Так сказано в "Речах Эйрика":18

Странен сей сон –

сказал Один, -

будто встал я до свету

убрать Вальгаллу

для павших воинов.

Велел я эйнхериям

живей подыматься,

скамьи застилать

и мыть чаши.

Вином валькирии

вождя встречают.

[Далее приводятся скальдические полустрофы Кормака, Торальва, Эйвинда, Браги, Эйнара и Торвальда Блёндускальда с обозначениями Одина: "Хрофт", "владыка Хлидскьяльва", "быстрый в полете", "отец человечества", "сын Бестлы", "сын Бора", "потомок Бури".]

Теперь послушаем, как скальды именовали поэзию теми названиями, которые уже были упомянуты. Поэзию называют, к примеру, "кровью Квасира", "кораблем карлов", "медом карлов", "медом великанов", "медом Суттунга", "медом Одина", "медом асов", "великановым выкупом за отца", "влагой Одрёрира, Бодна и Сона" и также их "содержимым", "влагой скал Хнитбьерг", "поживой, находкой, ношей и даром Одина". [Далее следуют скальдические полустрофы Эйнара Звона Весов, Орма Стейнторссона, Рэва, Эгиля, Глума Гейрасона, Эйвинда, Эйлива Гудрунарсона, Вёлу-Стейна и Ульва Уггасона, в которых встречаются кеннинги поэзии: "кровь Квасира", "сохранившаяся в скалах волна, спасшая карлов", "питье Двалина", "плата племени камней" ("племя камней" - это карлы), "волна жителей скал" ("жители скал" - великаны), "мед Одина", "плата повелителя асов", "выкуп за Гиллинга", "влага котла груза виселицы" ("груз виселицы" - Один), "волна моря Одрёрира", "деяние Рёгнира" (Рёгнир - Один), "волна Бодн", "струг саксов скал" ("саксы скал" - карлы), "семя Сон", "потоки скалы ликования друга Мимира" ("друг Мимира" - Один, "скала ликования" - грудь, "потоки груди Одина" - поэзия), "находка Тунда" (Тунд - Один), "добыча Видура" (Видур - Один), "творение восхваления", "прибой влаги груди воителя" ("воитель" - Один), "дар Гримнира" (Гримнир - Один)]

Поэзия зовется "морем либо влагой карлов", ибо кровь Квасира была налита в Одрёрир прежде, чем был приготовлен мед, и там, в этом сосуде, он и был приготовлен. Потому его называют "жидкостью котла Одина", как сказал Эйвинд и как уже было написано. [Приводится полустрофа с кеннингом "влага котла бремени виселицы".] Поэзию также называют "судном или кораблем карлов". "Кораблем карлов" поэзию называют теперь потому, что некоторые названия кораблей созвучны названиям пива.19 Вот как здесь говорится: [приводится полустрофа с кеннингом "корабль карлов".]

Какие есть кеннинги Тора? Его называют "сыном Одина и Земли", "отцом Магни, Моди и Труд", "мужем Сив", "отчимом Улля", а также "повелителем и владетелем молота Мьёлльнир, Пояса Силы и Бильскирнира", "защитником Асгарда и Мидгарда", "недругом и истребителем великанов и великанш", "убийцей Хрунгнира, Гейррёда и Тривальди", "господином Тьяльви и Ресквы", "недругом Мирового Змея", "воспитателем Вингнира и Хлоры". [Приведены полустрофы Браги, Эльвира Хнувы, Эйлива, Эйстейна Вальдасона, Гамли, Торбьёрна Скальда Дне и Ульва Уггасона с кеннингами Тора - "наследник Видрира" (Видрир - Один), "сын Земли", "отец Магии", "отец Труд", "друг Сив", "родич Улля", "устрашитель великанов", "владыка Бильскирнира", "сокрушитель черепа Хрунгнира", "отрубивший девять голов Тривальди", "враг рода вечерних жен" ("вечерние жены" - великанши), "владетель козлов", "истребитель гаутов гор" ("гауты гор" - великаны), "Видгюмнир брода Вимура" (Видгюмнир - имя великана).] Здесь он зовется великаном брода Вимура. Вимур - имя реки, которую Тор перешел вброд по пути к дому Гейррёда. Так сказал скальд Ветрлиди: [в полустрофе, обращенной к Тору, говорится, что он переломал ноги Лейки, сокрушил Тривальди, поверг Старкала и умертвил Гьяльп (все это имена великанов и великанш). Вслед за тем Снорри цитирует строфу Торбьёрна Скальда Дне, в которой говорится, что Тор убил Кейлу, Кьялланди, Аута, Лейди, Бусейру, Хенгьянкьяфту, Хюрроккин и Свивёр.]

Какие есть книги Бальдра? Его называют "сыном Одина и Фригг", "мужем Нанны", "отцом Форсети", "владетелем Хрингхорни и Драупнира", "недругом Хёда", "жителем Хель", "богом плача". Ульв Уггасон отводит сказанию о Бальдре большое место в своей "Хвалебной песни о доме",20 а о том, почему Бальдра обозначают такими кеннингами, уже было написано.

Какие есть кеннинги Ньёрда? Его называют "богом ванов", либо "родичем ванов", либо "ваном", а еще "отцом Фрейра и Фрейи" и "одаривающим богом". Так говорит Торд Сьяррекссон:

Гудрун в гневе

гордой деве

Херьяна воля

Хамдир в поле

сынов сгубила,

с ваном не мило,

коней обуздала,

колет удало.21

Здесь речь идет о том, что Скади покинула Ньёрда, о чем уже было написано.

Какие есть кеннинги Фрейра? Его зовут "сыном Ньёрда", "братом Фрейи", а также "богом ванов", "потомком валов", "ваном", "богом изобилия" и "посылающим богатство". Так сказал Эгиль Скаллагримссон:

Ибо Аринбьёрна

обогатили

Фрейр и Ньёрд

великой казной.

Фрейр еще зовется "недругом Бели", как сказал Эйвинд Губитель Скальдов: [приводится полустрофа с упомянутым кеннингом.] Он также владетель Скидбладнира и вепря по имени Золотая Щетина, как здесь говорится:

Ивальди отпрыски

некогда стали

Скидбладнир строить

для сына Ньёрда -

светлого Фрейра -

струг самый крепкий.22

Так говорит Ульв Уггасон: [приводится полустрофа этого скальда, в которой упомянуто имя вепря Золотая Щетина.] Вепрь этот зовется также Страшный Клык.

Какие есть кеннинги Хеймдалля? Его зовут "сыном девяти матерей", "стражем богов", как уже упоминалось, "белым асом", "недругом Локи" и "тем, кто добыл ожерелье Фрейи". Голова зовется "мечом Хеймдалля": сказывают, будто он был пробит насквозь человеческой головой. Об этом поведано в "Заклинаниях Хеймдалли", и с тех пор голову называют "погибелью Хеймдалля", подобно тому как меч зовется "погибелью человека". Хеймдалль - владетель коня Золотая Челка. Упоминают и то, что он побывал на острове Вагаскер и у камня Сингастейн: тогда у них с Локи была распря из-за ожерелья Брисингов. Называют его и Виндлером. Ульв Уггасон подробно рассказал о том в "Хвалебной песни о доме". Там упоминается, что Хеймдалль и Локи были в обличье тюленей. Он также "сын Одина".

Какие есть кеннинги Тюра? Его зовут "одноруким асом", "вскормившим Волка", "богом битвы", "сыном Одина".

Какие есть кеннинги Браги? Его зовут "мужем Идунн", "зачинателем поэзии" и "длиннобородым асом". Всех длиннобородых зовут по его имени "Браги-бородач". Зовется он и "сыном Одина".

Какие есть кеннинги Видара? Называют его "молчаливым асом", "владетелем железного башмака", "недругом и убийцей Фенрира Волка", "асом - мстителем за богов", "поселившимся на пепелище отчего дома", а также "сыном Одина" и "братом асов".

Какие есть кеннинги Вали? Его зовут "сыном Одина и Ринд", "пасынком Фригг", "братом асов", "мстителем за Бальдра", "недругом Хёда и его убийцей", "обитателем отчего пепелища".

Какие есть кеннинги Хёда? Его зовут "слепым асом", "убийцей Бальдра", "метателем побега омелы", "сыном Одина", "жителем Хель", "недругом Вали".

Какие есть кеннинги Улля? Его зовут "сыном Сив", "пасынком Тора", "асом - лыжником", "асом - лучником", - "асом - охотником", "асом щита".

Какие, есть кеннинги Хёнира? Его зовут "сотрапезником, попутчиком и собеседником Одина", "проворным асом", "длинною ногой" и "блистающим конунгом".23

Какие есть кеннинги Локи? Его зовут "сыном Фарбаути и Лаувейи, или Надь", "братом Бюлейста и Хельблинди", "отцом Ванарганда" - это Фенрир Волк, "отцом Ёрмунганда" - а это Мировой Змей, а также "отцом Хель, Нари и Али". Зовут его и "родичем и дядей, весенним попутчиком и сотрапезником Одина и асов", "гостем и украшением сундука Гейррёда", "вором великанов", "похитителем козла, ожерелья Брисингов и яблок Идунн", "родичем Слейпнира", "мужем Синен", "недругом богов", "губителем волос Сив", "кузнецом бед", "коварным асом", "наветчиком и обманщиком богов", "тем, кто виновен в смерти Бальдра", "связанным асом", "тем, кто препирался с Хеймдаллем и Скади". [Далее приводится строфа Ульва Уггасона с кеннингами "сын Фарбаути". т.е. Локи, "страж богов" и "сын восьми и одной матерей", т.е. Хеймдалль.]

Теперь надо рассказать, отчего возникли те из перечисленных кеннингов, которые еще не объяснялись. Как поведал Эгиру Браги, Тор уехал на восток бить великанов, а Один отправился верхом на Слейпнире в Ётунхейм и явился к великану по имени Хрунгнир. Тогда спрашивает Хрунгнир, кто это скачет в золотом шлеме по водам и воздуху? "У него, - говорит, - конь на диво хорош". Один сказал, что готов прозакладывать свою голову, что не сыщется коня в Ётунхейме, чтобы мог с ним сравниться. Хрунгнир говорит, что хорош конь, но у его, мол, коня ноги куда длиннее. Зовут его Золотая Грива. Рассердился Хрунгнир, вскочил на своего коня и несется за едином: хочет отплатить ему за кичливые речи. Один мчался так быстро, что совсем скрылся из глаз. И обуял тут Хрунгнира такой великанский гнев, что он и не заметил, как очутился внутри ограды Асгарда. Когда он появился в дверях, асы предложили ему выпить с ними пива. Хрунгнир вошел в палату и велел, чтобы ему подавали. Тогда принесли чаши, из которых обычно пил Тор, и Хрунгнир осушил их единым духом. Захмелев, он не скупился на громкие речи, похваляясь поднять всю Вальгаллу и унести в Ётунхейм, потопить Асгард и поубивать всех богов, кроме Фрейи и Сив, а их - взять к себе. А Фрейя подливала ему. Си же хвалился, что выпьет у асов все пиво. Когда асам надоела его похвальба, они кликнули Тора. Тотчас явился в палату Тор, высоко занеся свой молот, и был он в великом гневе и спросил, кто это надумал, чтобы пили здесь коварные великаны, кто дозволил Хрунгниру войти в Вальгаллу, и зачем Фрейя ему подливает, словно на пиру у богов. Тогда отвечает Хрунгнир и совсем не как друг глядит он на Тора; говорит, что это Один пригласил его выпить пива и пришел он с его позволенья. И ответил Тор, что придется Хрунгниру пожалеть о том прежде, чем он выйдет из Асгарда. Хрунгнир говорит, что для Аса-Тора небольшая честь убивать его безоружным. Он может лучше испытать свое мужество, если отважится биться с ним на рубеже у Каменных Дворов. "И глупостью былое моей стороны,- говорит, - оставлять дома мой щит и точило. Будь я при оружии, мы бы померялись силами. А не то, если ты хочешь убить меня безоружным, я назову тебя подлецом". Тор, конечно, не захотел уклоняться от единоборства, ведь прежде никто не вызывал его на поединок.

Пустился тогда Хрунгнир в обратный путь, и скакал он во весь опор до самого Ётунхейма. И разнеслась среди великанов слава о его поездке, и о том, что они условились с Тором о поединке. Великаны понимали, что исход того боя решит их участь. Не ждать им добра от Тора, если погибнет Хрунгнир, ибо Хрунгнир был среди них сильнейшим.

Великаны слепили у Каменных Дворов глиняного человека, и был он девяти поприщ ростом и трех поприщ в обхвате. Только не нашли они сердца, чтобы было ему под стать, пока не взяли сердце одной кобылы, и было оно далеко не бестрепетным, когда явился Тор. У Хрунгнира же было прославленное сердце - из твердого камня и с тремя острыми выступами. По его подобию режется рунический знак, называемый "сердцем Хрунгнира". Голова его тоже была из камня, каменным был и щит его, широкий и толстый. Он держал перед собою тот щит, когда стоял у Каменных Дворов и поджидал Тора. А вместо оружия у него было точило. Он вскинул точило на плечо, и вид у него был не из приятных. Рядом с ним стоял глиняный исполин по имени Мёккуркальви, и он сильно трусил. Говорят, что, увидев Тора, он обмочился.

Тор отправился на поединок, а с ним Тьяльви. Тьяльви побежал вперед туда, где стоял Хрунгнир, и сказал ему: "Ты поступаешь опрометчиво, великан, держа щит перед собою. Ведь Тор тебя видел! Он приближается под землей и нападет на тебя снизу". Тогда Хрунгнир сбросил щит себе под ноги и стал на него, держа точило обеими руками. И в тот же миг он увидел молнии л услышал сильные раскаты грома. И увидел он Тора во всем его божественном гневе: тот стремительно мчался, и, занеся свой молот, издалека метнул его в Хрунгнира. Хрунгнир поднял обеими руками точило и бросил его навстречу молоту. Точило столкнулось в воздухе с молотом и раскололось пополам. Один кусок упал на землю, из него-то и образовались все кремневые скалы. А другой кусок вонзился Тору в голову, так что он упал наземь. Молот же Мьёлльнир попал в голову Хрунгниру и раскрошил ему череп. Хрунгнир свалился на Тора, и одна нога его оказалась у Тора на шее. А Тьяльви напал на Мёккуркальви, и тот бесславно пал.

Тогда Тьяльви подошел к Тору, чтобы снять с него ногу Хрунгнира, да не смог. Услышав, что Тор упал, пришли и все асы, чтобы снять с него ногу, но и у них ничего не вышло. Тут подошел Магии, сын Тора и Ярисаксы. Было ему тогда три ночи отроду. Он спихнул с Тора ногу Хрунгнира и промолвил: "Какая незадача, отец, что я пришел так поздно! Думаю, я бы загнал великана кулаком в Хель, если бы с ним повстречался!". Тор поднялся на ноги и поздоровался с сыном, говоря, что, верно, вырастет тот могучим богатырем. "И я хочу, - сказал, - отдать тебе коня Золотая Грива, которым владел Хрунгнир". Тут вмешался Один и сказал, что Тор поступает нехорошо, отдавая такого доброго коня сыну великанши, а не своему отцу.

Тор возвратился в Трудвангар, а точило все сидело у него в голове. Тут пришла провидица по имени Гроа, жена Аурвандиля Смелого. Она пела над Тором свои заклинания, пока точило не стало шататься. Заметив это и понадеявшись, что теперь можно будет вытащить точило. Тор захотел заплатить за врачеванье, порадовав Гроу. И он рассказал ей о том, как шел с севера через реки Эливагар и нес на спине в корзине Аурвандиля, который тоже был на севере в Ётунхейме. И в подтверждение того, что это правда. Тор рассказал, как Аурвандиль высунул из корзины палец ноги и его отморозил, а Тор отломал тот палец и забросил на небо, сделав из него звезду Палец Аурвандиля. Тор сказала-что Аурвандиль теперь уж скоро будет дома. И Гроа так тому обрадовалась, что позабыла все заклинания, и точило перестало шататься. Оно все сидит в голове у Тора. Поэтому следует остерегаться бросать точило поперек пола: тогда шевелится точило в голове у Тора.

Эту сагу переложил Тьодольв из Хвина в своей поэме "Хаустлёнг".24 [Далее цитируются семь строф из упомянутого произведения Тьодольва.]

Тогда сказал Эгир: "Думается мне, Хрунгнир был могучим великаном! А приходилось ли Тору, имея дело с великанами, совершать и другие богатырские подвиги?".

Тогда отвечает Браги: "Немало интересного можно поведать и о том, как Тор ездил к Гейррёду. Не было тогда при нем ни молота Мьёлльнир, ни Пояса Силы, ни железные рукавиц. А всему виною Локи, который был тогда с ним. Ибо вот что приключилось однажды с Локи, когда он летал для забавы в соколином оперенье Фригг. Из любопытства он залетел во двор к Гейррёду, и, увидев там высокие палаты, опустился и заглянул в окошко. А Гейррёд завидел птицу из комнаты и велел поймать ее и принести себе. Слуга, которого он послал, полез по стене, и это стоило ему больших усилий, так высока была та стена. Локи пришлось по душе, что тот так бьется, чтобы добраться до него, и он вознамерился не улетать, пока тот не закончит весь свой нелегкий путь. Когда же человек был рядом, он расправил крылья, хотел оттолкнуться, и тут оказалось, что его ноги пристали к крыше. Схватили тогда Локи и принесли к Гейррёду. И, увидев глаза Локи, тот заподозрил, что перед ним человек, и велел ему держать ответ. Но Локи молчал. Тогда Гейррёд запер Локи в сундук и три месяца морил его голодом. Когда же вытащил его Гейррёд и приказал говорить, Локи поведал, кто он такой, и, чтобы откупиться, дал Гейррёду клятву привести к нему Тора, да без молота и без Пояса Силы.

Тор остановился на ночлег у великанши по имени Грид. Она была матерью Видара Молчаливого. Она поведала Тору всю правду о Гейррёде, что, мол, великан очень хитроумен и трудно с ним справиться. Она одолжила ему свой Пояс Силы и еще свои железные рукавицы и посох, что зовется посох Грид.

Тогда Тор пошел к реке Вимур, величайшей из рек. Опоясался он Поясом Силы и воткнул посох Грид ниже по течению, а Локи ухватился за Пояс Силы. И когда Тор дошел до середины реки, вода внезапно поднялась так высоко, что стала перекатываться через плечи Тора. Тогда Тор сказал так:

Вимур, спади,

в брод я иду

в Страну Великанов.

Если растешь,

то знай, что растет

до неба мощь аса.

Тогда смотрит Тор: стоит выше по течению в расщелине Гьяльп, дочь Гейррёда, ногами в оба берега упирается и вызывает подъем воды. Тут Тор взял со дна большой камень и бросил в нее со словами: "Будет в устье запруда!" И попал он прямо в цель. В тот же миг он очутился у берега и, ухватившись за деревцо рябины, выбрался из потока. Отсюда пошла поговорка: "Рябина - спасение Тора".

Когда Тор пришел к Гейррёду, его вместе со спутником провели сперва на ночлег в козий хлев. Там стояла скамья, и Тор сел на нее. Тут он чувствует: поднимается под ним скамья к самой крыше. Он уперся посохом Грид в стропила и покрепче прижался к скамье. Тут раздался громкий хруст, а затем и громкий крик: под скамьей то были дочери Гейррёда - Гьяльп и Грейп, и он переломил спины им обеим.

Потом Гейррёд велел звать Тора в палату - позабавиться играми. Вдоль всей палаты были разведены костры, и когда Тор вошел в палату и стал напротив Гейррёда, тот ухватил щипцами раскаленный брусок железа и швырнул в Тора. Но Тор поймал брусок железными рукавицами и высоко поднял. Гейррёд, чтобы защититься, отскочил за железный столб. А Тор бросил раскаленное железо, и оно пробило столб, и Гейррёда, и стену и ушло в землю".

Это сказание переложил в стихи Эйлив Гудрунарсон в своей "Хвалебной песни Тору".25 [Приводится 19 строф упомянутой песни.]

Какие есть кеннинги Фригг? Зовут ее "дочерью Фьёргюна", "женою Одина", "матерью Бальдра", "соперницей Земли, Ринд, Гуннлёд и Грид", "свекровью Нанны", "госпожою асов и их жен", "госпожою Фуллы, соколиного оперенья и Фенсалира".

Какие есть кеннинги Фрейя? Зовут ее "дочерью Ньёрда", "сестрою Фрейра", "женою Ода", "матерью Хносс", "владычицей павших", "владелицей палат Сессрумнир, кошек и ожерелья Брисингов", "богиней ванов", "девой ванов", "прекрасной в слезах богиней", "богиней любви".

Всех богинь можно обозначать именем любой другой богини, прибавляя к этому имени название их собственности, деяния либо родства.

Какие есть кеннинги Сив? Зовут ее "женою Тора", "матерью Улля", "прекрасноволосою богиней", "соперницей Ярнсаксы", "матерью Труд".

Какие есть кеннинги Идунн? Зовут ее "женою Браги", "хранительницею яблок", а яблоки называются "жизненным снадобьем асов". Она еще и "воровская добыча великана Тьяцци" - уже рассказывалось, как он утащил ее у асов. Это сказание переложил в стихи Тьодольв из Хвина в поэме "Хаустлёнг". [Следует 13 строф из этого произведения.]

Асов можно обозначать именем любого другого аса, прибавляя к этому имени название их собственности, деяния либо родства.

Какие есть кеннинги неба? Зовут его "черепом Имира", а отсюда и "черепом великана", "бременем или ношей карликов", "шлемом карликов Востри, Аустри, Судри и Нордри", "страною солнца, месяца и небесных светил, Колесницы26 и ветров", а также "шлемом или домом воздуха, земли и солнца". [Далее приводятся полустрофы скальдов Арнора Скальда Ярлов, Бёдвара Хромого, Тьодольва из Хвина, Орма Скальда с Баррей, Браги, Маркуса, Стейна Хердисарсона и Хальварда со следующими кеннингами неба: "череп Имира", "бремя Аустри", "земля солнца", "дорога луны", "дорога Колесницы", "лохань ветров", "чаша бурь", "шатер мира", "земля дня", "шатер солнца", "чертог гор", "шлем солнца".]

Какие есть кеннинги земли? Зовут ее "плотью Имира", "матерью Тора", "дочерью Онара", "невестою Одина", "соперницей Фригг, Ринд и Гуннлёд", "свекровью Сив", "полом или дном чертога ветров", "морем зверей", "дочерью Ночи", "сестрою Дуда и Дня". [В приводимых ниже полустрофах Эйвинда Губителя Скальдов, Халльфреда Беспокойного Скальда и Тьодольва есть следующие кеннинги земли: "мать недруга великанов", "дочь Онара", "широколицая невеста Бальейга" (Бальейг - Один), "море лосей", "сестра Аула", "соперница Ринд".]

Какие есть кеннинги моря? Называют его "кровью Имира", "гостем богов", "мужем Ран", "отцом дочерей Эгира", а их зовут "Небесный Блеск", "Голубка", "Кровавые Волосы", "Прибой", "Волна", "Всплеск", "Вал", "Бурун", "Рябь". Еще море называют "землею Ран и дочерей Эгира", "землею кораблей", а также "землею киля, носа, борта или шва корабля", "землею рыб и льдин", "путем и дорогою морских конунгов", а кроме этого "кольцом островов", "домом песка, водорослей и шхер", "страною рыболовных снастей, морских птиц и попутного ветра". [Далее приводятся полустрофы скальдов Орма Скальда с Баррей, Рэва, Свейна, Эйнара Скуласона и Снабьёрна, где есть следующие кеннинги моря: "кровь Имира", "крыша кита", "дочери Эгира", "пасть Эгира", "уста Ран", "земля лебедей", "земля сетей", "узы островов", "кайма островов", "пояс студеной земли", "островная мельница Гротти", "жернов Амлоди" (=мельница Гротти, Амлоди, т.е. Гамлет,- датский конунг), "зыбкая земля" Ракни (Ракни - морской конунг).]

Какие есть кеннинги солнца? Солнце называют "дочерью Мундильфари", "сестрою Месяца", "женою Глена", "огнем неба и воздуха". [В полустрофах Скули Торстейнссона и Эйнара Скуласона приведены кеннинги солнца: "возлюбленная Глена", "полымя вселенной".]

Какие есть кеннинги ветра? Зовут его сыном Форньота", "братом Эгира и огня", "сокрушителем деревьев", "губителем, убийцей, псом или волком деревьев, парусов либо снастей". [В полустрофе Свейна приводится кеннинг ветров "сыны Форньота".]

Какие есть кеннинги огня? Зовут его "братом ветра и Эгира", "убийцей и пагубой деревьев и домов", "убийцей Хальва", "солнцем домов".

Какие есть кеннинги зимы? Зиму зовут "сыном Виндсваля", "убийцею змей", "порою буранов". (Приводятся полустрофы Орма Стейнторссона и Асгрима с кеннингами зимы "сын Виндсваля" и "горе змеи".]

Какие есть кеннинги лета? Зовут его "сыном Свасада", "благодатью змей" и "временем урожая". [Далее приводится полустрофам из Эгиля Скаллагримссона, в которой лето зовется "отрадою рыб долины" ("рыбы долины" - змеи).]

Какие есть кеннинги мужа? Его называют по его делам, по тому, что он совершает, принимает либо делает. Можно называть его и по. тому имуществу, которым он владеет или одаривает, а также и по его предкам либо потомкам. Как же обозначать его посредством всего этого? Называя его "сделавшим либо свершившим что-либо" и упоминая при этом путешествия его либо другие дела, битвы, морские походы, охоту, оружие и корабли. А так как зовется он "испытателем оружия и вершителем битв", а слова "испытатель" и "вершитель" созвучны названиям деревьев, скальды, сообразуясь с этим, зовут человека "ясенем", либо "кленом", либо "лесом", либо другими словами мужского рода, обозначающими деревья, соединяя их со словами "битва", "корабль", "богатство".27 Правильно обозначать человека и всеми хейти асов. Называют его и посредством хейти великанов, но это обычно либо насмешка, либо злословие. Не возбраняется называть его и именами альвов.

Женщину следует обозначать по всяким женским нарядам, золоту и драгоценным каменьям, пиву, вину и другим напиткам, которые она подает либо подносит, а также по чашам и всему тому, что подобает ей делать или совершать. Ее правильно обозначать, называя "дарительницей" либо "расточительницей" всего того, что она раздает. Но слова эти созвучны словам "ива" и "роща". Поэтому в кеннингах женщин применяются все названия деревьев женского рода.28 А по драгоценным камням либо самоцветам называют ее потому, что в древние времена женщины носили на шее такой убор - ожерелье с каменьями. Поэтому теперь применяются кеннинги, в которых к обозначению женщины прибавляют слово "камень" или любое хейти камня. Женщину также называют именами всех богинь, валькирий, пори и дне. Правильно называть женщину и по ее занятиям, имуществу либо роду.

Какие есть кеннинги золота? Зовут его "огнем Эгира" и "иглами Гласира", "волосами Сив", "головной повязкой Фуллы", "слезами Фрейи", "счетом рта, голосом или словом великанов", "каплей Драупнира", "дождем либо ливнем Драупнира или глаз Фрейи", "выкупом за выдру", "выкупом, вынужденным у асов", "посевом долины Фюри", "крышей кургана Хёльги", "огнем вод" и "огнем руки", "камнем, или островом, или блеском руки".

Почему золото называют огнем Эгира? Это объясняет уже упомянутый рассказ об Эгире. Он был на пиру в Асгарде и, собравшись в обратный путь, пригласил Одина и всех асов прийти к нему в гости через три месяца. И отправились в путь Один и Ньёрд, Фрейр, Тюр, Брага, Видар, Локи, а с ними и богини Фригг, Фрейя, Гевьон, Скади, Идунн, Сив. Тора с ними не было: он тогда уехал на восток бить великанов. Когда боги расселись по местам,- Эгир приказал внести в палату светящееся золото, и оно, как огонь, озарило всю палату и светило во время пира, подобно тем мечам, что служили вместо огня в Вальгалле. Там Локи разбранился со всеми богами29 и убил раба Эгира по имени Фимафенг;30 а другого раба его звали Эльдиром.31 Жену Эгира зовут Ран, а девятерых дочерей так, как уже было написано. На том пиру все подавалось само: и яства, и пиво, и все, что бывает нужно на пирах. Там стало известно асам, что у Ран есть сеть, которой она ловит всех людей, утонувших в море.

Этот рассказ объясняет, почему золото называют "огнем, либо светом, либо сиянием Эгира, Ран или дочерей Эгира". В согласии с этими кеннингами золото принято теперь называть "огнем моря" со всеми хейти моря, ибо Эгир и Ран называются всеми хейти моря. А потому золото зовут и "огнем воды или рек" со всеми хейти рек. И с этими хейти поступают так же, как и со всеми прочими хейти и кеннингами: младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде, как вода подобна морю, а река - воде, а ручей - реке. Поэтому и называется новшеством все, что помогает разнообразить хейти в кеннингах. И считается правильным все, что создается по сходству и в согласии с природой. [Далее приведена строфа скальда Браги, в которой золото называется "огнем скамьи макрели" ("скамья макрели" - море).]

Почему золото называют "иглами или листвой Гласира"? В Асгарде перед воротами Вальгаллы есть роща по имени Гласир,32 все листья в ней из красного золота. Так здесь об этом сказано:

Гласир златолистый

стоит пред чертогом

Тюра Победы.

Это прекраснейший лес у богов и людей. Почему золото называется волосами Сив? Локи, сын Лаувейи, сделал такую пакость: отрезал у Сив все волосы. Проведав о том. Тор поймал Локи и переломал бы ему кости, если бы тот не поклялся добиться от черных альвов, чтобы они сделали для Сив волосы из золота, которые росли бы, как настоящие. Вслед за тем Локи отправился к карликам, которых называют сыновьями Ивальди, и они сделали такие волосы, и корабль Скидбладнир, и еще копье Одину, что зовется Гунгнир. И тогда Локи поспорил с карлом по имени Брокк и поставил в заклад свою голову, что брат того карла, Эйтри,33 не сделает трех таких сокровищ, чтобы сравнялись с этими. И когда они пришли в кузницу, Эйтри положил в горн свиную кожу и велел Брокку поддувать, не останавливаясь, пока он не вынет из горна того, что было туда положено. Но едва он вышел из кузницы, а брат его Брокк взялся за меха, на руку Брокку уселась муха и стала жалить. Но он работал, как прежде, пока кузнец не вынул из горна изделия, и это был вепрь с золотою щетиной.

Затем кузнец положил в горн золото и велел поддувать и не прерывать работы, пока он не вернется. Когда он ушел, прилетела муха и, сев на шею Брокку, укусила вдвое больней, чем раньше. Но тот все поддувал, пока кузнец не вынул из горна золотого кольца, что зовется Драупнир.

Тогда положил Эйтри в горн железо и велел дуть, говоря, что если поддувание будет прервано, ничего не получится. А муха тут уселась промеж глаз Брокку и ужалила в веко. И когда кровь залила ему глаза, так, что он ничего не видел, он быстро поднес руку к глазам и отогнал муху, а меха меж тем опали. Тут вошел кузнец и сказал, что чуть было не погибло все, что находится в горне. И он вынул из горна молот, отдал все сокровища своему брату Брокку и велел ему идти с ними в Асгард, чтобы взыскать заклад.

И когда карлик и Локи принесли сокровища, асы сели на свои судейские троны, и все должно было решиться по приговору Одина, Тора и Фрейра. Тогда Локи отдал Одину копье Гунгнир, Тору - волосы для Сив, а Фрейру - корабль Скидбладнир. И он объяснил, в чем суть тех сокровищ: копье разит, не зная преграды; волосы, стоит приложить их к голове Сив, тотчас прирастут, а кораблю Скидбладниру, куда бы ни лежал его путь, всегда дует попутный ветер, лишь поднимут на нем парус, и можно свернуть этот корабль как простой платок, и положить, если надо, себе в кошель.

Тогда Брокк достал свои сокровища. Он отдал Одину кольцо, говоря, что каждую девятую ночь капают из него по восьми колец такого же веса. Фрейру отдал он вепря, говоря, что тот может бежать по водам и воздуху, ночью и днем, быстрее любого коня, и ночью, и в самой Стране Тьмы будет ему светло: так светится у него щетина. А потом он отдал Тору молот, говоря, что им можно бить, с какою он захочет силой и по любой цели, и никогда не откажет молот, и куда бы он его ни бросил, он никогда не промахнется, и как бы далеко ни залетел молот, он всегда вернется Тору в руку. И если Тор захочет, молот сделается так мал, что можно носить его за пазухой. И лишь один у него недостаток: коротковата рукоять.

Приговор богов гласил, что молот - лучшее из всех сокровищ и надежная защита от инеистых великанов. И они рассудили, что карлик выиграл заклад. Тогда Локи стал предлагать выкуп за свою голову, но карлик ответил, что нечего и надеяться, будто ему удастся ее выкупить. "Тогда лови меня!" - воскликнул Локи. Но когда Тор хотел схватить его, он был уже далеко. У Локи были башмаки, в которых он мог бежать по водам и воздуху. Тогда карлик стал просить Тора поймать Локи. Тот так и сделал. Карлик хотел было отрубить Локи голову, но Локи сказал, что ему, мол, принадлежит голова, но не шея. Тогда карлик взял ремешок и нож и хотел проткнуть в губах у Локи дырки и зашить ему рот. Но нож никак не резал. Тогда он сказал, что тут лучше бы сгодилось шило его брата, и лишь помянул это шило, откуда ни возьмись, появилось шило и проткнуло Локи губы. Сшил он губы вместе, но Локи вырвал ремешок с мясом. Ремешок, которым был зашит рот Локи, зовется Вартари.34

В этих стихах Эйвинда Губителя Скальдов в кеннинге золота упоминается головная повязка Фуллы: (следует полустрофа с кеннингом "заходящее солнце луга ресниц Фуллы" ("луг ресниц Фуллы" - ее лоб, "заходящее солнце лба" - золотая повязка).]

Как уже говорилось, золото называют и "слезами Фрейи". [Приведены полустрофы Скули Торстейнссона и Эйнара Скуласона с кеннингами золота "слезы Фрейи" и "слезы Мардёлль" (Мардёлль - Фрейя).]

А здесь Эйнар обозначил Фрейю в кеннингах как "мать Хносс" и "жену Ода": [следуют стихи Эйнара с кеннингами золота "дождь глаз возлюбленной Ода", "снегопад ресниц матери племянницы Фрейра" ("племянница Фрейра" - Хносс, "мать Хносс" - Фрейя).] Отсюда также видно, что Фрейю можно звать в кеннингах и сестрою Фрейра. Вот еще примеры. [В последующих стихах Эйнара есть кеннинги золота "дитя дочери Ньёрда" и "дочь невесты ванов" (т. е. Хносс, что значит "сокровище"), а также "жар тропы лебедей Гаутрека" (Гаутрек - морской конунг, "лебеди Гаутрека" - корабли, "тропа кораблей" - море, "жар морей - золото).] В этих стихах Фрейя зовется "Гевн" и "невеста Баков".

Обозначения слез правильно соединять со всеми хейти Фрейи, называя таким путем золото. Эти кеннинги можно как угодно видоизменять, говоря о "граде, либо дожде, либо пурге, либо каплях, либо ливне, либо водопаде глаз, щек, ланит, ресниц или век Фрейи".

Здесь можно сказать, что, как уже упоминалось, золото называют "словом либо голосом великанов". [Приводится полустрофа скальда Браги, в которой применен кеннинг золота "голос Али шара дна моря".] Здесь камень назван "шаром дна моря", "Али камня"-это великан, а "голос великана" - это золото.

А вот отчего золото называют "выкупом за выдру".

Рассказывают, что однажды асы Один, Локи и Хёнир отправились в путь, чтобы осмотреть весь мир. Они пришли к одной реке и, идя вдоль берега, подошли к некоему водопаду. У водопада сидела выдра. Она как раз поймала лосося и ела, зажмурившись. Тогда Локи схватил камень и бросил в выдру и попал ей в голову. И стал похваляться Локи, что одним ударом добыл он выдру и лосося. Взяли асы лосося и выдру и унесли с собою. Подошли они к одному двору и зашли туда. Хозяина звали Хрейдмаром, он был могущественным человеком, изрядно сведущим в колдовстве. Асы попросились к нему ночевать и сказали, что у них вдоволь еды, и показали хозяину свою добычу.

Но, увидев выдру, Хрейдмар позвал своих сыновей, Фафнира и Регина, и сказал, что брат их Отр35 убит, и рассказал, кто это сделал. Тут отец с сыновьями напали на асов, захватили их в плен и связали. И сказали они, что та выдра была сыном Хрейдмара.

Асы, чтобы откупиться, предлагали столько золота, сколько назначит сам Хрейдмар. На том и помирились, а уговор скрепили клятвами. Тогда выдру ободрали и, взяв ее шкуру, Хрейдмар потребовал, чтобы асы наполнили всю шкуру красным золотом и засыпали золотом сверху. Таково, мол, условие мира.

Тогда Один послал Локи в страну черных альвов, и тот пришел к карлу по имени Андвари,36 жившему в воде в образе рыбы. Поймал его Локи и наложил выкуп: все золото, что тот хранил в скале. И когда они вошли в скалу, карлик вынес все золото, что у него было, и это было огромное богатство. Тут карлик смахнул себе под руку золотое колечко. Локи заметил это и велел отдать кольцо. Карлик молил не отнимать у него кольца, говоря, что это кольцо, если он сохранит его, снова умножит его богатство. Но Локи сказал, что он не должен оставлять себе ни крупицы золота, отнял кольцо и пошел. И тогда карлик сказал, что то кольцо будет стоить жизни всякому, кто им завладеет. Локи говорит, что это ему по душе, и добавляет, что может быть и сбудется это предсказание, если он донесет его до ушей тех, кто возьмет себе кольцо.

Пошел он назад к Хрейдмару и показал Одину золото, а Один, увидев кольцо, нашел, что оно красиво и отложил в сторону, а остальное золото уплатил Хрейдмару. Тот набил золотом шкуру выдры, насколько мог, а наполнив, поставил шкуру стоймя. Тогда подошел Один, чтобы засыпать шкуру золотом, а потом он позвал Хрейдмара, чтобы тот взглянул, вся ли шкура прикрыта. Хрейдмар вгляделся хорошенько и заметил один волосок от усов и велел прикрыть его, а не то, мол, будет мир между ними расторгнут. Тогда Один достал кольцо и прикрыл волосок, сказав, что теперь они уплатили сполна выкуп за выдру.

И когда Один взял свое копье, а Локи - свои башмаки, и более им нечего было страшиться, молвил Локи, что сказанное Андвари сбудется и кольцо и золото погубят тех, кто будет ими владеть. И потом это сбылось. Теперь рассказано, отчего золото называется "выкупом за выдру", либо "выкупом, вынужденным у асов", либо "металлом раздора".

Что еще можно поведать о том золоте? Хрейдмар получил его как выкуп за сына, но Фафнир и Регин стали требовать свою долю - выкуп за брата. Хрейдмар не уступал им ни крупицы. Тогда братья замыслили злодейство и убили отца ради этого золота. А потом Регин стал требовать, чтобы Фафнир разделил с ним золото поровну. Но Фафнир отвечает, что нечего и ждать, что он поделится золотом со своим братом, раз он убил ради этого золота своего отца. И он велел Регину убираться прочь, а не то, мол, и он будет убит, как Хрейдмар. Потом Фафнир взял принадлежавший Хрейдмару шлем и надел себе на голову - а это был шлем-страшилище, все живое пугалось, его завидев,- и еще взял меч Хротти. А у Регина был меч Ревиль. Регин бежал прочь. А Фафнир поднялся на Гнитахейд-поле, устроил там себе логово и, приняв образ змея, улегся на золоте.

Тогда Регин отправился к Хьяльпреку, конунгу в Тьоде,37 и "нанялся к нему кузнецом. У Регина воспитывался Сигурд, сын Сигмунда, сына Вёльсунга, и Хьёрдис, дочери Эйлими. Сигурд был наиславнейшим из всехъ конунгов-воителей по своему роду, силе и мужеству. Регин рассказал ему, где лежит на золоте Фафнир, и стал подстрекать его захватить то золото. Потом Регин сделал меч, что зовется Грам, и был тот меч таким острым, что Сигурд окунал его в реку и он резал комки шерсти, которые несло течением на его лезвие. А вслед за тем Сигурд разрубил мечом наковальню Регина до самого основания.

Потом Сигурд и Регин отправились на Гнитахейд-поле. Сигурд выкопал яму на тропе Фафнира и засел в нее. И когда Фафнир полз к воде и оказался над той ямой, Сигурд пронзил его мечом, и Фафниру пришла смерть. Тогда подошел Регин и сказал, что Сигурд убил его брата и стал требовать за это, чтобы он вынул сердце Фафнира и изжарил его на огне. И Регин нагнулся и, напившись крови Фафнира, лег спать. А Сигурд стал жарить сердце и, подумав, что, верно, оно изжарилось, дотронулся пальцем: не жестко ли. И когда пена из сердца попала ему на палец, он обжегся и сунул палец в рот. И только лишь попала ему на язык кровь из сердца, он уразумел птичью речь и понял, о чем говорили синицы, сидевшие на дереве. Одна сказала:

Вот конунг Сигурд,

обрызганный кровью,

Фафнира сердце

хочет поджарить;

мудрым сочла бы

дарящего кольца,38

если бы он съел

сердце блестящее.

Вторая сказала:

Вот Регин лежит,

он злое задумал,

обманет он князя,

а тот ему верит;

в гневе слагает

злые слова,

за брата отмстит

злобу кующий.39

Тогда Сигурд подошел к Регину и убил его, а потом сел на коня своего Грани и мал, пока не достиг логова Фафнира, забрал все золото и, связав его в тюки, навьючил Грани, сел сам и поехал своею дорогой.

Это сказание послужило к тому, что золото зовется "логовом либо жильем Фафнира", "металлом Гнитахейд-поля" либо "ношей Грани".

Вот ехал Сигурд, пока не увидел на горе какой-то дом. Там спала одна женщина, и была она в шлеме и в кольчуге. Он взмахнул мечом и разрубил на ней кольчугу. Женщина проснулась и назвалась Хильд. Обычно ее зовут Брюнхильд. Она была валькирией.

Сигурд поехал оттуда дальше и приехал к конунгу по имени Гьюки. Жену его звали Грихмильд, а детей - Гуннар, Хёгни, Гудрун и Гудню. Готторм приходился Гьюки пасынком. Там Сигурд остался надолго. Он женился на Гудрун, дочери Гьюки, а Гуннар и Хёгни поклялись Сигурду быть его побратимами.

Вскоре поехал Сигурд с сыновьями Гьюки к Атли, сыну Будли, сватать его сестру Брюнхильд Гуннару в жены. Она жила на горе Хиндафьялль, и вокруг ее палаты полыхал огонь, и она дала клятву, что выйдет замуж только за того, у кого станет духу проскакать через полымя. Вот поехали Сигурд и сыновья Гьюки - их еще называют Нифлунгами - на ту гору, и Гуннар должен был скакать через полымя. У него был конь по имени Гати, и тот конь не решился прыгнуть в огонь. Тогда Сигурд и Гуннар поменялись обличьями и именами, ибо Грани не хотел слушаться никого, кроме Сигурда. И тогда вскочил Сигурд на Грани и проскакал через полымя.

В тот же вечер Сигурд сыграл свадьбу с Брюнхильд. И когда они ложились в постель, он вынул из ножен меч Грам и положил между собой и нею. А наутро, встав и одевшись, он дал Брюнхильд свадебный дар - то золотое кольцо, что Локи отнял у Андвари, а у нее взял на память другое кольцо. Потом Сигурд вскочил на своего коня и поехал к своим сотоварищам. Они снова поменялись обличиями с Гуннаром и пустились вместе с Брюнхильд в обратный путь, к Гьюки.

У Сигурда было от Гудрун двое детей: Сигмунд и Сванхильд.

Раз случилось, что Брюнхильд и Гудрун пошли к реке мыть волосы. И когда они подошли к реке, Брюнхильд вошла с берега в воду и сказала, что не желает мыть голову ток) водой, что стекает с волос Гудрун, ибо у ее мужа больше отваги. Тогда Гудрун вошла в воду вслед за нею и сказала, что это ей подобает мыть волосы выше по течению, ибо ни Гуннар, ни кто другой в мире не сравнится доблестью с ее мужем. Ведь это он сразил Фафнира и Регина и завладел наследством их обоих. Тогда отвечает Брюнхильд: "Более славы в том, что Гуннар проскакал сквозь полымя, а Сигурд не посмел". Тут засмеялась Гудрун и молвила: "Уж не думаешь ли ты, что это Гуннар проскакал сквозь полымя? Я же думаю, что с тобой в постели был тот, кто дал мне это золотое кольцо. А то кольцо, что ты носишь на руке,- ты его приняла как свадебный дар - зовется кольцо Андвари, и думается мне, что не Гуннар добыл его с Гнитахейд-поля. Промолчала Брюнхильд и пошла домой.

Стой поры она стала подговаривать Гуннара и Хёгни убить Сигурда. Но они были связаны с Сигурдом клятвою побратимства и подбили на убийство брата своего, Готторма. Он поразил Сигурда мечом, когда тот спал. Но Сигурд, раненый, бросил вслед ему меч свой Грам с такой силой, что тот разрубил Готторма пополам. И пали тогда Сигурд и сын его Сигмунд, трех зим отроду, которого они тоже убили. После этого Брюнхильд закололась мечом, и ее сожгли вместе с Сигурдом. А Гуннар и Хёгни, завладев наследством Фафнира и кольцом Андвари, стали править страною.

Конунг Атли, сын Будли, брат Брюнхильд, взял себе в жены Гудрун, которая была до того женою Сигурда, и у них были дети. Конунг Атли позвал к себе Гуннара и Хёгни, и они поехали к нему в гости. Но, прежде чем выехать из дома, они спрятали золото, наследство Фафнира, в Рейне, и с тех пор так и не нашли того золота. А конунг Атли выставил против Гуннара и Хёгни дружину, и дружина вступила в бой с ними, и они были захвачены в плен. Конунг Атли велел вырезать у Хёгни, живого, сердце. Так он погиб. Гуннара он велел бросить в змеиный ров, но ему тайком передали арфу, и он ударял по струнам пальцами ног-руки у него были связаны - и играл так, что все змеи уснули, кроме одной гадюки. Гадюка же подползла к нему и, прокусив хрящ под грудинною костью, всунула голову в отверстие и висела у него на печени, пока он не умер.

Гуннара и Хёгни называют Нифлунгами и Гьюкунгами, поэтому золото зовут "сокровищем либо наследством Нифлунгов".

Немного погодя Гудрун убила обоих своих сыновей и велела сделать чаши из их черепов, оправив те чаши в золото и серебро. Тогда устроили тризну по Нифлунгам, и на пиру Гудрун подала Атли мед в тех чашах, и он был смешан с кровью мальчиков. А сердца их велела она изжарить, чтобы конунг их съел. И когда все это было сделано, она ему все поведала, не скупясь на злые слова. Там было вдоволь хмельного меду, так что почти все, кто там был, как сидели, так и уснули. В ту же ночь пошла Гудрун к конунгу, туда, где он спал, а с нею был сын Хёгни, и они напали на конунга, и пришла ему смерть. А потом они подожгли палаты, и все люди, что там находились, сгорели.

После этого Гудрун пошла к морю и кинулась в него, чтобы утопиться, но ее отнесло через фьорд к земле, которою правил конунг Ионакр. Увидев ее, он привел ее к себе и женился на ней. У них было трое сыновей: Сёрли, Хамдир и Эрп. У всех у них волосы были черные, как вороново крыло, так же как и у Гуннара, Хёгни и других Нифлунгов.

Там воспитывалась и Сванхильд, дочь молодого Сигурда. Она была прекраснейшей из женщин. О том стало известно Ёрмунрекку Могучему. Он послал своего сына Рандвера просватать ее за себя. И когда тот приехал к Ионакру, ему отдали Сванхильд, и он должен был отвести ее к Ёрмунрекку. И сказал тогда ярл Бикки, что было бы лучше, чтобы Сванхильд досталась Рандверу, потому что оба они молоды, а Ёрмунрекк - старик. Этот совет пришелся по сердцу молодым людям, а Бикки сразу же рассказал все конунгу. Тогда повелел конунг Ёрмунрекк схватить своего сына и отвести на виселицу. Рандвер взял своего сокола и, выщипав у него все перья, велел отнести его своему отцу. И Рандвера повесили. Когда же Ёрмунрекк увидел того сокола, уразумел он, что как беспомощен бесперый сокол, так беззащитно и его государство, ибо он стар и нету у него сына. Потом Ёрмунрекк возвращался со своими людьми из леса, где они охотились, и увидел Сванхильд: она сидела и убирала волосы. И тогда они пустили на нее лошадей и растоптали копытами насмерть.

Когда же прослышала о том Гудрун, она стала подстрекать своих сыновей отомстить за Сванхильд. Когда они снаряжались в поход, Гудрун дала им столь крепкие кольчуги и шлемы, что не брало их никакое железо. Она посоветовала им, чтобы, пришедши к конунгу Ёрмунрекку, они напали на него ночью, когда он спит. Сёрли и Хамдир должны были рубить ему руки и ноги, а Эрп - голову. Но по дороге братья спросили Эрпа, как он собирается им помочь, когда они доберутся к Ёрмунрекку. Он отвечает, что поддержит их, как рука ногу. Они говорят, что никогда не бывало такого, чтобы рука была поддержкой ноге. Они были так сердиты на свою мать за то, что она провожала их с речами, полными ненависти, что им хотелось бы причинить ей наибольшее зло, и они убили Эрпа, потому что она любила его сильнее всех. Немного погодя Сёрли поскользнулся одною ногою, но, подпершись рукою, удержался. Тогда он молвил: "Вот рука и поддержала ногу. Лучше было бы, если б Эрп остался жив!".

А пришедши ночью к конунгу Ёрмунрекку, в покои, где он спал, они отсекли ему руки и ноги. Он пробудился и стал звать своих людей, чтобы все просыпались. Тогда сказал Хамдир: "Слетела бы с плеч и голова его, если бы Эрп был жив!". Тут повставали все люди Ёрмунрекка и напали на братьев, но не смогли одолеть их оружием. Тогда Ёрмунрекк приказал побить их камнями. Они так и сделали. И пали мертвыми Сёрли с Хамдиром. С ними погиб и весь род Гьюки и все его потомство.40

Вот почему кольчуга называется "одеждой или платьем Хамдира и Сёрли".

После молодого Сигурда оставалась дочь Аслауг. Она воспитывалась у Хеймира в Хлюмдалире, и от нее происходит великий род.

Говорят, что Сигмунд, сын Вёльсунга, был столь могуч, что мог пить яд без вреда для себя. А у Синфьётли, его сына, и у Сигурда только кожа была такою твердой, что не вредил ей яд, попадая да обнаженное тело. [Приводится полустрофа скальда Браги, в которой яд назван "напитком Вёльсунгов".]

Эти сказания переложили в стихи очень многие скальды, выбирая из них то одно, то другое. Браги Старый поведал о гибели Сёрли и Хамдира в Хвалебной песне, сочиненной в честь Рагнара Лодброка.41 [Далее следует пять строф этого произведения.]

Почему золото называют "мукою Фроди"? Это объясняет такое сказание. Скьёльдом звали сына Одина, и отсюда пошли все Скьёльдунги.42 Он жил и правил в стране, что теперь называется Данией, а тогда звалась Страной Готов. У Скьёльда был сын по имени Фридлейв, правивший после него. Сына Фридлейва звали Фроди. Он наследовал своему отцу в те времена, когда Август кесарь водворил на всей земле мир.43 Тогда родился Христос. И так как Фроди был самым могущественным конунгом в северных странах, считают, что это он водворил мир во всех землях, где говорят по-датски,44 и люди на севере называют это миром Фроди. Тогда никто не чинил зла другому, даже повстречав убийцу отца или брата, на свободе или связанным. Не было тогда ни воров, ни грабите

1

Никто не задумается ответить на вопрос, предполагаемый этим заглавием, и ответит фразой, выражающей огульное впечатление, в котором личные вкусы, как бы они ни были разнообразны, сошлись в единстве унаследованного предания. Изучить это предание в его фактическом развитии и генезисе значило бы объяснить или узаконить и самое впечатление. В следующих строках я намечаю лишь путь, по которому можно было бы пойти исследователю, если бы все необходимые для того факты были под рукою.

• *См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности. С. 804.

Дело идет об отличии языка поэзии и языка прозы 463 . Мы скажем, не обинуясь: язык поэзии с лихвой орудует образами и метафорами, которых проза чуждается; в ее словаре есть особенности, выражения, которые мы не привыкли встречать вне ее обихода, ей свойственен ритмический строй речи, которого, за исключением некоторых моментов аффекта, чуждается обыденная, деловая речь, с которой мы обыкновенно сближаем прозу. Я говорю о ритмическом строе, не имея в виду ритм стиха, заостренного или незаостренного рифмой: если для Гёте поэзия становится таковой лишь при условии ритма и рифмы (“ Leben ” <“Жизнь”> III, II), то мы уже успели приучиться к “стихотворениям” в прозе (Тургенев), к стихам, не знающим размера, но производящим впечатление поэзии (<Уолт Уитмен>) 464 , как, с другой стороны, знаем “цветущую”, поэтическую прозу, облекающую порой весьма низменное содержание. Шерер 465 допускает и эпос в прозе, историческое произведение в стиле эпопеи и не в стихах; но мы, разумеется, не сочтем поэзией научную тему потому лишь, что" она изложена стихами, с обилием образов и соответствующим риторическим прибором.

Таково наше впечатление, и мы, естественно, склонны заключить, что выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой по существу и к чему подберем соответствующее определение. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, осталось то же. Это и дает право отнестись к поставленному нами вопросу определенно-формально: что такое язык поэзии и язык прозы? Отличие ощущается, требуется, несмотря на исторические изменения, которые могли произойти в составе того или другого стиля.

Французские Parnassiens <парнасцы> 466 утверждали, что у поэзии такой же специальный язык, как у музыки и живописи, и у него своя особая красота. В чем же состоит она? - спрашивает Бурже 467 . Не в страсти, потому что самый пылкий любовник может излить свое чувство в трогательных стихах, далеко не поэтичных; не в истине идей, потому что величайшие истины геологии, физики, астрономии едва ли подлежат поэзии. Наконец, не в красноречии. И вместе с тем и красноречие, и истина, и страсть могут быть в высшей степени поэтичны - при известных условиях, которые и даны в специальных свойствах поэтического языка: он должен вызывать, подсказывать образы или настроение сочетаниями звуков, так тесно связанных с теми образами или настроениями, что они являются как бы их видимым выражением.

Мне нет нужды останавливаться на разборе этой школьной теории; важно признание особого поэтического стиля; это понятие и следует поставить в историческое освещение.

Различая язык поэзии от языка прозы, Аристотель (“Риторика”, кн. III, гл. 2) действует как протоколист, записывающий свои наблюдения над фактами, распределяющий их по широким категориям, оставляя между ними переходные полосы и не подводя общих итогов. Главное достоинство стиля - это ясность, говорит он; стиль не должен быть “ни слишком низок, ни слишком высок”, но должен подходить (к предмету речи); и поэтический стиль, конечно, не низок, но он не подходит к ораторской речи. Из имен и глаголов те отличаются ясностью, которые вошли во всеобщее употребление. Другие имена, которые мы перечислили в сочинении, касающемся поэтического искусства (“Поэтика”, гл. 23), делают речь не низкой, а изукрашенной, так как отступления (от речи обыденной) способствуют тому, что речь кажется более торжественной: ведь люди так же относятся к стилю, как к иноземцам - и своим согражданам. Поэтому-то следует придавать языку характер иноземного, ибо люди склонны удивляться тому, что (приходит) издалека, а то, что возбуждает удивление, - приятно. В стихах многое производит такое действие и годится там (то есть в поэзии) потому, что и предметы, и лица, о которых (идет) там речь, более удалены (от житейской прозы). Но в прозаической речи таких средств гораздо менее, потому что предмет их менее возвышен; здесь было бы еще неприятнее, если бы раб, или человек слишком молодой, или кто-нибудь, говорящий о слишком ничтожных предметах, выражался возвышенным слогом. Но и здесь прилично говорить то принижая, то возвышая слог сообразно (с трактуемым предметом).

Холодность стиля, - продолжает Аристотель (гл. 3), происходит: 1) от употребления сложных слов, 2) от необычных выражений, 3) от ненадлежащего пользования эпитетами и 4) от употребления неподходящих метафор. Здесь мы снова переходим к вопросу об отличиях поэтического слога: не следует употреблять эпитеты длинные, неуместно и в большом числе; в поэзии, например, вполне возможно назвать молоко белым, в прозе же (подобные эпитеты) совершенно неуместны; если их слишком много, они обнаруживают (риторическую искусственность) и доказывают, что раз нужно ими пользоваться, это есть уже поэзия, так как употребление их изменяет обычный характер речи и сообщает стилю оттенок чего-то чуждого... Люди употребляют сложные слова, когда у данного понятия нет названия, или когда легко составить сложное слово; таково, например, слово ??????????? ? - времяпрепровождение; но если (таких слов) много, то (слог делается) совершенно поэтическим. Употребление двойных слов всегда свойственно поэтам, пишущим дифирамбы, так как они любители громкого, а употребление старинных слов - поэтам эпическим, потому что (такие слова заключают в себе) нечто торжественное и самоуверенное. (Употребление же) метафоры (свойственно) ямбическим стихотворениям, которые... пишутся теперь... Есть метафоры, которые не следует употреблять: одни потому, что (они имеют) смешной смысл, почему и авторы комедий употребляют метафоры; другие потому, что смысл их слишком торжествен; кроме того (метафоры имеют) неясный смысл, если (они) заимствованы издалека, как например, Горгий говорит о делах “бледных” и “кровавых”.

Итак поэтический язык не низкий, а торжественный, возбуждающий удивление, обладающий особым лексиконом, чуждым прозе, богатым эпитетами, метафорами, сложными словами, производящими впечатление чего-то не своего, чуждого, поднятого над жизнью, “старинного”. Стороною затронут вопрос и о содержании поэзии: она трактует о предметах возвышенных, удаленных от житейской прозы; но суть рассуждения сведена к занимающей нас цели: к вопросу о сущности поэтического стиля. Мы увидим далее, что в работах, посвященных языку поэзии и прозы, это существенное отделение содержания от стиля не всегда бывало соблюдено. Оттуда ряд неясностей и призрачных определений. Из многого выберем немногое.

Для Гербера 468 отделение поэзии от прозы наступило с появлением литературы; тогда-то в человечестве обнаружилось двойное стремление: с одной стороны, усвоить себе мир, каким он кажется, представляется существующим, для чего точная прозаическая речь давала самый подходящий способ выражения; с другой - вообразить себе тот же мир, как символ, призрак, Schein <видимость>, чего-то божественного, чему и послужила чувственно-образная речь, речь первобытного индивидуума, которая, поднятая и облагороженная, продолжает существовать в нашем языке, in der Sprache der Gattung <в языке рода>; это и есть язык поэзии. Отличие крайне сбивчивое: ведь наш язык, вообще, язык обыденной прозы, представляет не суть мировых явлений и объектов, а наше о них понимание, то, что кажется, стало быть, Schein <видимость>, и <та> же Schein <видимость> должна характеризовать и язык поэзии; там и здесь бессознательно-условная, символическая образность, несущественная и неощутимая более в одном случае (проза), живая и существенная в другом (поэзия). И что такое поэтический язык первобытного “индивидуума”? Если под последним понять не индивидуальность, а особь, то ведь язык - явление социальное, хотя бы и в узком понимании этого слова. Проза, как особые стиль и род, выделилась на памяти литературы; как стиль, ее начала лежат за историческими пределами, хотя бы в формах сказки.

Штейнталь несколько раз обращался к занимающему нас вопросу, в статьях “ Zur Stylistik , Poesie und Prosa ”, “Ь ber den Stil ” <“О стилистике, поэзии и прозе”, “О стиле”> 469 . Дело шло о стиле, а категория содержания, поэтического и прозаического, постоянно вмешивалась в решение, и более или менее раздельного результата не получилось.

Я разберу второе из указанных выше рассуждений.

Автор выключает из своего рассмотрения деловую прозу, противоположную искусству и науке с их общими, теоретическими целями. Под прозой разумеется научная проза (за выключением научных формул) и красноречие, которое характеризуется, впрочем, как нечто побочное, присталое (anh д ngende Kunst <прикладное искусство>) к искусству, тогда как поэзия всецело входит в его область. Неясные отношения, в которых здесь поставлены поэзия и красноречие (ораторское искусство), напоминают постановку этого вопроса у Аристотеля. До сих пор мы в области стиля: дело идет о поэтическом языке и о языке прозы, но прозы эстетической; тот и другой противополагается обыденной, деловой прозе (Sprache des Verkehrs <язык общения>), как вообще практике жизни, а вместе с тем они отличны друг от друга. Отличие это обосновывается разбором целей практической деятельности, искусства и науки, но это указывает уже на другой критерий: не стиля и изложения, а содержания. Из области эстетической прозы исключается вследствие этого философия и наука, оперирующие отвлечениями и общими понятиями, ибо их процессы радикально расходятся с процессом искусства, то есть поэзии: поэзия раскрывает идею в особи, в частном явлении, в образе, науки ведают только идеи абстракции. Иначе поставлены история или историография по отношению к эстетической прозе, но когда автор разбирает отличие приемов работы и характера творчества у историка и поэта, категория стиля, изложения снова смешивается с категорией содержания. То же следует сказать и об отделе, посвященном “поэтической прозе”. Разумеются роман и новелла, и поднимается вопрос, почему этот любимый в настоящее время литературный род обходится без стиха. Автор видит в этом обстоятельстве необходимую ступень в развитии поэзии, постепенно спускавшейся на землю, к темам индивидуальной, семейной и социальной жизни. Таким образом мы узнаем стороною, что стих - принадлежность поэзии, еще не спустившейся с облаков.

Еще раз возвращаясь к языку науки, автор разбирает, насколько допустимы в ней элементы красоты, красоты присталой, anh д ngende Sch ц nheit , <нем. - прикладной красоты>, которую так определяет: это форма, которая, приятно действуя на чувства, проявляет в предмете, к которому пристала, исключительно утилитарное назначение и цели. Искусство, поэзия, - подскажем мы, - преследует, стало быть, не утилитарные цели, оно бескорыстно. Одно из старых определений-признаков художественного творчества, построенное на категории содержания и цели.

Анализ Штейнталя представляет много тонких наблюдений и интересных обобщений, но лишь мало приносит к разъяснению занимающего нас вопроса. Поэзия орудует образами, особями; ей свойствен стих; ее красота - не присталая; что в это понятие входит и стиль, понятно из соображений о присталой красоте в научной прозе. Но что же такое красота поэтического стиля?

В <эссе> о “философии стиля” Спенсер 470 подошел к решению вопроса с другой точки зрения: психофизической, и, если хотите, экономической. Дело идет не об отличиях поэтической и прозаической речи, а о стиле вообще, но в результате получается несколько данных для обособления специального языка поэзии.

Главное требование, которому должен ответить хороший стиль - это экономизация 471 внимания со стороны слушателя или читателя; это требование определяет выбор слов, их распорядок в речи, ее ритмичность и т. д. Слова, которые мы усвоили в детстве, нам более внятны, легче суггестивны, чем равнозначащие им, либо синонимы, с которыми мы освоились лишь позднее. Автор берет примеры из английского языка с германскими и романскими элементами его словаря: первыми богат детский язык, вторые входят в оборот уже в период окрепшего сознания.

Оттого будто бы to think более выразительно, чем to reflect ; русской параллелью было бы сопоставление: думать и размышлять, размышление и рефлексия. Той же экономии внимания отвечают краткие по объему слова, хотя автор оговаривается, что краткость не всегда отвечает цели - быстрее остановить внимание, скорее вызвать впечатление: порой многосложные слова, эпитеты, уже в силу своего объема, выразительнее своих более кратких синонимов, ибо они дают возможность слушателю долее остановиться на свойствах возбужденного ими образа. Примеры: magnificent - и grand , vast - и stupendous и т. п. По поводу той или другой категории слов следует заметить, что соединенные в одной паре далеко не равно значущие, а вызывают при одном и том же понятии неодинаковые ассоциации; что синонимов в сущности нет, если под этим словом разуметь нечто тождественное, покрывающееся без остатка, что если допустить сосуществование to think и to reflect в обороте детской речи, они отразили бы бессознательно некоторый оттенок понимания, хотя и не тот, с каким мы их употребляем. С этой точки зрения можно защитить введение иностранных слов, если они плодят ассоциации идей, которые свои, народные синонимы не вызывают.

Экономии внимания отвечает и ономатопея 473: слова с звуковой образностью. Если вы выразили абстрактным, неживописным словом понимание удара, падения и т. п., мысль должна поработать, чтобы представить себе реальное впечатление самого акта; эта работа становится лишней, когда вы услышите: “бац, трах!”, “И в Лету бух!” По той же причине конкретные слова выразительнее отвлеченных, ибо мы мыслим не отвлечениями, а частностями и особенностями, и нам стоит труда перевести отвлеченное выражение в образное.

Тот же принцип, какой руководил выбором слов, прилагается и к конструкции, к последовательности речи. Автор выходит из примера - англичанин, немец, русский говорят: вороная лошадь; французы, итальянцы: лошадь вороная, cheval noir . Произнося слово “лошадь”, вы вызываете в слушателе известный ему образ, но непременно окрашенный, и окрашенный случайно: вы можете себе представить гнедую лошадь, саврасую и т. д., ибо элемент “вороной” еще не задержал, не упрочил вашего внимания; когда он выражен, вы удовлетворены в случае его совпадения с той окраской, которую вы дали вашему внутреннему образу, в противном случае вы начнете разрушать его, чтобы пристроить к нему навязанное вам впечатление. Иначе при конструкции “вороная лошадь” вы получили темный, черный фон, готовый к восприятию тех контуров, которые вам подскажет слово “лошадь”. Это - экономия внимания. Отсюда вывод, определяющий взгляд Спенсера на идеальную конструкцию речи: определяющее раньше определяемого, наречие раньше глагола, сказуемое раньше подлежащего, все, относящееся к уяснению первого и второго, ранее их самих; подчиненное предложение раньше главного и т. д. “Велика Эфесская Диана” красивее и экономичнее обычного: Эфесская Плана велика. Другими словами: нормальной является обратная, косвенная конструкция речи, она, в сущности, - прямая. Разумеется, она рекомендуется с ограничениями: в сложной фразе или сочетании предложений, где друг за другом накопляются определения, а определимое является где-то в конце, трудно бывает разобраться, следить за последовательностью накоплений, ввиду ожидаемой, не выясненной пока цели. Для этого надо известное усилие ума, a greater grasp of mind , усилие внимания; где же тут экономия? Слабому уму, a weak mind такая конструкция не по силам: сложное сочетание мыслей он выразит именно сочетанием, сопоставлением подряд отдельных частей целого, нескольких предложений; я сказал бы: не соподчинением частного целому, а координацией. Спенсер говорит, что именно такая конструкция свойственна диким либо некультурным людям. Они скажут: Воды, дай мне; либо: Люди, они там были и т. д.

Вся аргументация Спенсера, поскольку мы ее проследили, построена на двух посылках: на экономии силы и на <неглубоком> наблюдении над современными требованиями <к стилю>; они, видимо, поддерживают друг друга, но забыт немаловажный, эволюционный фактор, столь дорогой Спенсеру, и немудрено, что построенное им здание оказывается призрачным. Стиль должен быть ясным - для слушателя; автор, писатель, не принимается во внимание; правда, он пишет для слушателя, язык, равно как и стиль, - явление социального порядка, и в этом отношении постановка вопроса не грешит. Ясность стиля обусловлена сбережением усилий внимания: это психофизическая посылка: вторая выходит из нее и вместе подсказана наблюдением над эффективностью, или лучше аффективностью непрямой, обратной конструкции: Велика Диана Эфесская! Отсюда общий вывод, оказывающийся, однако, в противоречии с принципом сбережения внимания: простые люди, дикари, любят координировать впечатления и формы их выражения. Это - первый факт из отмеченных Спенсером, вводящий нас в историческую эволюцию стиля, особенно поэтического, в сравнительную историю синтаксиса, наконец, в вопрос о психологических или других причинах тех сочетаний, которые автор типически выразил в формулах: вороная лошадь и - лошадь вороная.

Вопрос об экономии внимания этим не исчерпан: фигуры речи, синекдоха 473 , метонимия 474 , simile <анг. - сравнение> 475 , метафора 476 - все они отвечают тому же требованию конкретности, чтобы спасти нас от необходимости бессознательно переводить абстракции в образные формы. Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов; слов суггестивных - по привычке, звукоподражательному элементу, конкретных; так подскажет всякий, следивший за соображениями Спенсера. Здесь мы и подходим к вопросу об особенностях поэтического стиля. Постоянное употребление слов и форм, выразительных (forcible) сами по себе и по возбуждаемым ими ассоциациям, и дает в результате тот особый стиль, который мы называем поэтическим. Поэт употребляет символы, эффектность которых подсказывает ему инстинкт и анализ. Оттуда отличие его языка от языка прозы: неконченные периоды, частые элизии 477 , опущение слов, без которых проза не могла бы обойтись. Особое впечатление поэтического языка объясняется тем, что он следует законам вразумительной (effective ?) речи и вместе с тем подражает естественному выражению аффекта: если содержание поэзии - идеализация аффекта, то ее стиль - идеализованное его выражение. Как композитор пользуется кадансами 478 , в которых выражаются человеческая радость и симпатия, печаль и отчаяние, и извлекает из этих зародышей мелодии, подсказывающие те же, но возвышенные ощущения, так и поэт развивает из типических формул, в которых человек проявляет свою страсть и чувства, те особые сочетания слов, в которых повышенные (concentrated) страсть и чувство находят свое настоящее выражение.

Переходя к ритму и рифме, мы не оставляем поэзии - и принципа экономии внимания. Объяснение ритма послужит оправданием и рифмы. Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу. Вот объяснение ритма 79 .

Итак: поэзия употребляет выразительные, конкретные слова, вызывающие ассоциацию; инверсия 480 и опущения - в ее обиходе. Все это, по Спенсеру, требования стиля вообще, не повышенного. Поэтическому свойственны ритм и рифма; но замечено, что тот и другая встречаются и в прозе, вторая более спорадически, чем первый. Повышенность поэтического содержания и аффекта объясняется идеализацией аффекта. Аффект, повышенность нередко отмечаются как особые свойства поэтического языка; так, например, у Кардуччи 481: мне кажется, - говорит он, - что, в сравнении с прозой, поэзия, как искусство, и со стороны формы зиждется на повышенном, по крайней мере, на один градус, настроении (intonazione), ибо она предполагает особое расположение духа в творящем и воспринимающем, что и дает в результате тот художественный феномен, который мы зовем поэзией, в отличие от другого такого же феномена артистической прозы. В обоих случаях дело идет о стиле. Относительно повышенной “интонации” напомню слова Бурже по поводу парнасцев: всякий аффект повышает выражение, но не всякое словесное выражение аффекта есть непременно поэзия. Граф Лев Толстой (“Что такое искусство?”) не принял во внимание очевидности этого факта, когда главным свойством искусства признал “заражение” других тем чувством, которое испытал сам художник. “Вид самого некрасивого страдания может сильнейшим образом заразить нас чувством жалости или умиления и восхищения перед самоотвержением или твердостью страдающего” 482 . При чем тут искусство? Искренность и сила аффекта всегда заразительны и вне художественного их выражения.

2

Основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности, каждое слово было когда-то метафорою, односторонне-образно выражавшей ту сторону или свойство объекта, которая казалась наиболее характерною, показательною для его жизненности. Обогащение нашего знания объекта выяснением других его признаков совершалось на первых порах путем сопоставления с другими, сходными или несходными объектами по категориям образности и предполагаемой жизнедеятельности. Таковы основы того процесса, который я назвал психологическим параллелизмом: в сопоставлении предметы взаимно освещались; выяснялись и некоторые общие понятия, переносившиеся на оценку новых явлений, входивших в кругозор. Чем шире становится круг сопоставлений, чем чаще ассоциации по отдельным признакам, тем полнее наше понимание объекта в бессознательном противоречии с односторонне-графическим определением слова - метафоры. Когда мы произносим слово: дом, хата и т. п., - мы соединяем с ним какой-то общий комплекс признаков (строение, назначенное для жилья, огороженное пространство и т. п.), который каждый дополняет согласно с собственным опытом; но если мы говорим не об известном нам доме, образ которого почему бы то ни было запечатлелся в нашей памяти, нам дорог, а о доме вообще, о найме дома и т. п., очертания того, что мы обозначаем этим словом, нам не присуши, мы их себе не представляем 483 . Слово стало носителем понятия, вызывает только ассоциации понятий, не образов, которые могли бы вызвать новые сопоставления с другими образами и новые перспективы обобщений. В результате - обеднение ассоциаций реально-живописных и психологических. Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений. Все мы, не поэты, способны, в минуты аффекта, печального или веселого, вживаться в формы реальности, видимой или вызванной фантазией, воспоминанием, и от ее образов увлекаться к новым видениям и обобщениям. Но это явление спорадическое; в поэзии это органическая принадлежность стиля. Как она выработалась?

Начну с музыкального элемента. Он присущ звукам языка, мы его ощущаем, порой ищем созвучий. Фонетика слова бывает показательна сама по себе, парнасцы зашли слишком далеко в своем понимании его звукового элемента, но психофизика (Фехнер) 484 не отрицает самого факта. При музыкальном исполнении эта сторона речи должна была сказываться ярче; а поэзия родилась и долгое время существовала совместно с пением.

С пением, упорядоченным ритмованной пляской.

Ритм, равномерная последовательность движений, ударов и т. д., принадлежит к органическим условиям и требованиям нашего физиологического и психического строя; на этом фоне развились и его позднейшие эстетические цели. Экономия внимания, о которой говорит Спенсер по поводу стиля, есть экономия силы; разбросанные во времени удары разбрасывают и усилия, употребленные для их отражения, равномерность напряжения сохраняет их, нормируя размах и отдых. Издавна известны песни, сопровождающие в народе физический труд, совпадающие с его кадансом и поддерживающие его: такова наша “Дубинушка”, песни египетских женщин за ручным жерновом, сардинских крестьян на молотьбе и т. п. На степени, видимо, более отдаленной от требований чисто физиологического порядка, стоит наша любовь к параллельно построенным формулам, части которых объединены одинаковым падением ударения, иногда поддержанным созвучием (???????????), рифмой или аллитерацией и содержательно-психологическим параллелизмом членов предложения. Примеры: Ь ber Stock und Stein <нем. - через пень и камень>; особенно часто в старогерманских юридических формулах <...>; вертится, как бес, и повертка в лес (сорока), не свивайся трава с повиликой, не свыкайся молодец с девицей и т. п. В песне, ритмованной сплошь под такт пляски, такого рода созвучия могли повторяться чаще; оттуда явление рифмы; ее особое развитие в романской поэзии могло быть поддержано и -влиянием искусственной риторической прозы, унаследованной от классиков средневековою проповедью, но это не изменяет вопроса генезиса. Ударение выдвигало известные слова над другими, стоявшими в интервалах, и если такие слова представляли еще и содержательное соответствие, то, что я разобрал под названием “психологического параллелизма”, к риторической связи присоединялась и другая.

Так выделялись формулы, пары или группы слов, объединенных отношениями не только акта, но и образов и вызываемых ими понятий. Формулы могли быть разнообразные; полюбились те, которые были или казались суггестивнее; от них пошло дальнейшее развитие. Сокол унес лебедь белую, молодец увез, взял за себя девушку - вот схема, части которой объединены параллелизмом образов и действий; равномерное падение ритма должно было закрепить совпадение сокола - молодца, девицы - лебеди, унес - увез и т. д. Части этой формулы и других, ей подобных, так крепки друг другу, так соприсущи сознанию, что одна часть может идти за другую: сокол-лебедь может вызвать представлением молодце и девушке; сокол становится показателем молодца, жениха; либо части схемы сплетаются так причудливо, что действие или образы одной переносятся в другую, и наоборот. Так из психологического параллелизма, упроченного ритмическим чередованием, развились символы и метафоры песенного, поэтического языка, и становится понятным специальный источник его образности. Она должна была поднять вообще образный элемент слова там, где он уже успел стереться в обиходе обыденной, немерной речи: оживали в новом окружении старые слова - метафоры; обилие эпитетов, давно отмеченное как признак поэтического стиля, отвечает тому же требованию: в слове подчеркивались реальные черты образа или одна какая-нибудь черта, которая выделяла его и часто становилась неотделимой от слова.

Основы поэтического стиля - в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим.

Наблюдения над песнями разных народов, стоявших вне круга обоюдных влияний, приводят к заключению, что некоторые простейшие поэтические формулы, сопоставления, символы, метафоры могли зародиться самостоятельно, вызванные теми же психическими процессами и теми же явлениями ритма. Сходство условий вело к сходству выражения; отличия бытовых форм, фауны и флоры и т. п. не могли не отразиться на подборе образов, но качества отношений, источник символизма, являлись те же. Где не знали сокола, другой хищник мог быть символом жениха, девушка - другим цветком там, где не цветет роза.

Если относительно легко представить себе условия зарождения поэтического стиля, то историю его древнего развития и обобщения можно построить разве гипотетически. Можно представить себе, что где-нибудь, в обособленной местности, в небольшой группе людей, раздается, пляшется и ритмуется простейшая песнь и слагаются зародышные формы того, что мы называем впоследствии поэтическим стилем. То же явление повторяется, самозарождается по соседству, на разных пунктах того же языка. Мы ожидаем общения песен, сходных по бытовой основе и выражению. Между ними происходит подбор, содержательный и стилистический; более яркая, выразительная формула может одержать верх над другими, выражавшими те же отношения, как например, в области гномики 485 одно и то же нравственное положение могло быть выражено различно, а понравилось в одной или двух схемах-пословицах, которые и удержались. Так на первых же порах из разнообразия областных песенных образов и оборотов могло начаться развитие того, что в смысле поэтического стиля мы можем назвать Koivr \ <койнэ> 486: таков стиль ионийского эпоса и дорийской хоровой лирики, диалогические формы которой остались обязательными для хоровых партий аттической драмы V века. Так слагался, из общения говоров, и тот средний, центральный язык, которому суждено было направиться, при благоприятных исторических условиях, к значению литературного языка. Следующие примеры касаются отношения диалектов к литературному <койнэ>, но освещают и поставленный мною вопрос: как обобщался поэтический стиль?

Уже Я. Гримм, Гофман и Гебель 487 , а в последнее время Бёккель и фон Гауфен 488 обратили внимание на некоторые с виду загадочные явления в области западной народной песни: народ поет не на своих диалектах, а на литературном языке, либо на языке повышенном, близком к литературному. Так в Германии, во Франции, Австрии. Гофман объяснял это психологически: как народ в своих песнях стремится в сферу более высоких чувств и миросозерцания, возвышающего его над прозаической действительностью, предпочитает седую древность своей неприглядной действительности, охотнее общается с сказочными королями, маркграфами и рыцарями, чем с своим братом, так и в языке песен он старается возвыситься над уровнем своего житейского говора. Подобное мнение высказывал Шанфлёри 489 , характеризуя язык французских песен: певец, творящий песню, ярко сознает свою личность и для выражения этого самосознания выбирает и особую оттеняющую его форму, которую находит в языке культурного класса; <Бёккель> видит в этом выборе естественное желание поднять серьезную песню, например балладу, на высоту ее содержания, которого не выразить в формах диалекта: диалекты слишком не патетичны.

Наблюдения над языком песни оттеняются наблюдениями над стилем сказки. Тогда как французские сказки сказываются на диалектах и лишь в редких случаях употребляется литературный язык, в песнях наблюдается обратное явление, и не только во Франции, но и в Норвегии (по замечанию Мое) и в Литве. Язык литовских сказок сильно отличается от песенного, - говорит Бругман: последний держится, так сказать, высокого стиля, словарь и грамматика во многих случаях разнятся от обычной разговорной речи, суффиксы не дают возможности заключить о характере местных говоров.

Мне уже привелось коснуться повышенного, “литературного” языка народной песни, и я поставил себе вопросы, не решая их: в каких песенных областях особенно проявляется эта склонность, или и не проявляется вовсе? Она казалась мне понятною в балладах, в любовных песнях, переселяющихся из одной провинции в другую и нередко обличающих влияние города; иное мы ожидаем от песен детских, обрядовых и т. п.* Новейшие наблюдения подтверждают эту точку зрения, открывая и новые. Оказывается, что в областях, отдаленных от большой исторической дороги, либо живших когда-то самостоятельною политическою жизнью, в песне господствуют местные диалекты: так в Дитмарше, у семиградских немцев, в немецких же поселениях, включенных в иноязычную среду, например в <Кулэндхен>, в Италии, Провансе, Гаскони. Иначе в средней Германии и на Рейне: здесь уже с XV века происходило песенное общение между отдельными областями, и диалекты настолько сближались, что усвоение народом песни на общелитературном языке не представляло особых затруднений. Либо наблюдается отличие по категориям песен: в Нормандии, Шампани, в области Меца и французской части Бретани песни не обрядового, балладного и т. п. характера поются на общефранцузском языке, тогда как другие, раздающиеся во время празднеств, процессий, - на диалектах; при этом интересно отметить, что древние и наиболее поэтичные песни последней категории, например майские, также отличаются общефранцузским типом языка, тогда как новые и более грубые предпочитают местный говор. В Швабии, Баварии, Фогтланде импровиз<иро>ванные четверостишия, песни на случай, сатирические, принадлежат диалекту; большинство других поются на языке, близком к литературному.

Мне думается, что эти факты можно обратить к освещению занимающего нас вопроса: об образовании народнопоэтического <койнэ>. На больших исторических дорогах и вообще в благоприятных условиях соседства и взаимных влияний диалекты общались, сближались формы и словарь, получалось нечто среднее, действительно шедшее навстречу литературному языку, когда он сложился в том или другом центре и стал районировать. Общались в тех же условиях и народные областные песни, и я объясняю этим общением подбор и выбор тех мелких стилистических форм и приемов, которые мы предположили самозарождающимися в начале всякой поэзии. Так сложились, выделившись из массы частных явлений, основы более общего поэтического стиля; его образность и музыкальность повышали его над неритмованным просторечием, и это требование повышенности осталось в сознании, даже когда выражалось нерационально: французские и немецкие песни на “литературном” языке могли быть занесены из города и сохранить лингвистическую окраску центрального, не местного говора, но могли и впервые сложиться в его формах, потому что для западного крестьянина язык горожан, литературный, естественно казался чем-то особым, повышающим песню над серым колоритом диалекта.

• *См.: Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 172.

Повышенный язык литовских песен в сравнении с сказками исключает ли возможность литературных воздействий? Специалистам решить, чем объяснить это отличие: повышением ли песенного языка и стиля над окружающими говорами, или архаизмом. Сказка более свободна, постоянные формулы являются враздробь, не связывая изложения; из песни, говорят, слова не выкинешь, что несправедливо, но формула крепче держит в ней слово под охраной ритма 490 .

Остановлюсь мимоходом на отношениях обрядовой - диалектической и балладной, литературной песни. Язык второй - продукт общения, язык первой крепок местному обычаю, формам быта, довлеющим самим себе, не переносимым, потому что они коренятся в жизни. Можно ли заключить из этого, что и соответствующие поэтические формулы не переносились из одного района в другой, где существовали те же условия быта? Я говорю о формулах несколько сложных, о которых нельзя поднять вопрос самостоятельного зарождения. Они также могли переноситься, оттесняя другие, сходные и водворяясь в переходных и новых формах языка, участвуя в том общении, которое приходило постепенно к поэтическому <койнэ>. Так некоторые запевы проходят по всем говорам русского и польского языков, повторяясь и видоизменяясь. Где-нибудь они слышались впервые и повлияли заразительно. Если символ овладевающей любви = срывание цветка объясняется самозарождением, то запев: Зеленая рутонька и т. д., раскинувшись далеко, дело заражения, то есть общения местных поэтических стилей.

3

Чем больше.расширялись границы общения, тем более накоплялось материала формул и оборотов, подлежащих выбору или устранению, и поэтический <койнэ> обобщался, водворяясь в более широком районе. Его отличительная черта - это условность, выработавшаяся исторически и бессознательно обязывающая нас к одним и тем же или сходным ассоциациям мыслей и образов. Из ряда эпитетов, характеризующих предмет, один какой-нибудь выделялся как показательный для него, хотя бы другие были не менее показательны, и поэтический стиль долго шел в колеях этой условности, вроде “белой” лебеди и “синих” волн океана. Из массы сопоставлений и перенесений, выразившихся уже в формах языка, отложившихся из психологического параллелизма песни, впоследствии обогащенных литературными влияниями, отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места <койнэ>, с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов-растений, цветов-окрасок, наконец чисел; упомяну лишь о широко распространенной любви к троичности, к трихотомии. Таковы простейшие метафоры: зеленеть - молодеть, тучи - враги, битва - молотьба, веянье, пир; труд - печаль; могила - жена, с которой убитый молодец навеки обручился, и т. д. Сопоставления народной песни, в которых образы внешней природы символически чередуются с человеческими положениями, отлились в условность средневекового немецкого <природного зачина> Источником другого рода общих мест являлись повторения, объясняемые захватами песенного исполнения; риторические приемы, свойственные возбужденной речи, как, например, в южнославянских, малорусских, новогреческих, немецких песнях формула вопроса, вводящая в изложение, часто отрицающая вопрос: Sto se beli u gori zelenoj ? Was zoch si ab irem haubet ? <Что белеет на горе зеленой? Что сняла она со своей головы?> и т. п. К общим местам относятся формулы: вещих сновидений, похвальбы, проклятия, типические описания битвы; все это нередко тормозит развитие, но принадлежит к условностям народной поэтики. Условность классических и псевдоклассических жанров не отличается по существу; протест романтиков во имя более свободных форм народной песни в сущности обратился от одной условности к другой 491 .

Когда в поэтическом стиле отложились таким образом известные кадры, ячейки мысли, ряды образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание, другие образы и мотивы могли находить себе место рядом с старыми, отвечая тем же требованиям суггестивности, упрочиваясь в поэтическом языке, либо водворяясь ненадолго под влиянием переходного вкуса и моды. Они вторгались из бытовых и обрядовых переживаний, из чужой песни, народной или художественной, наносились литературными влияниями, новыми культурными течениями, определявшими, вместе с содержанием мысли, и характер ее образности. Когда христианство подняло ценность духовной стороны человека, принизив плоть, как что- то греховное, подвластное князю мира сего, понятие физической красоты потускнело и повышалось лишь под условием одухотворения; вместо ярких эпитетов должны были явиться полутоны: color di perla - окраска жемчужины - таково впечатление красавицы у Данте и в его школе. К символам, выработанным на почве народнопоэтической психологии, подошли другие, навеянные христианством, подсказанные отражениями александрийского “Физиолога” 492: солнечный луч, проникающий сквозь стекло, не разрушая и не видоизменяя его, стал иносказанием девственного зачатия; пошли в оборот взятые из тех же источников аллегории феникса, василиска, слона, который, раз упав, не в силах подняться без помощи других, тотчас же являющихся на его рев; оленя, который, будучи ранен, все же возвращается на зов охотника; пеликана и саламандры; пантеры, привлекающей зверей своим сладостным ароматом; классические легенды дали образы Нарцисса, Пелея 493 , копье которого врачевало нанесенные им же раны, и т. п. Средневековая поэзия наполнилась такими символами, которым кадры были открыты местной выработкой поэтического стиля. И в то же время старые, народные символы стали служить выражению нового содержания мысли, насколько оно вязалось с более древним. Петух везде вестник утра, сменяющего ночь, бдительности; когда запоет петух, недалеко и до утра, поется в одной Schnaderhupfel <нем. - частушке>; как вестник утра, он будит; в христианском освещении он стал символом Христа, зовущего от мрака к свету, от смерти к жизни. Ворон вещает что-то недоброе; в библейском рассказе о потопе и в понимании христианства он показатель определенного злого начала: он - дьявол, голубь - Св. Дух, Кукушка приносит весну, веселье (так у румын, немцев и пр.), но она же кладет яйца в чужие гнезда; и вот румыны рассказывают, что кукушка изменила куку, слюбившись с соловьем, и с тех пор ищет его и жалобно кличет; оттуда у немцев ряд новых значений: кукушка, Gouch - дурень, блудник, бастард, обманутый муж, наконец, эвфемизм вместо черта; ее прилет сулит несчастье.

Статистика общих мест и символических мотивов поэтического стиля, возможно широко поставленная, дала бы нам возможность приблизительно определить, какие из них, простые и далеко распространенные, могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс, в каких границах держатся другие, не влияя и не обобщаясь, показатели местного или народного понимания; в какой мере, наконец, и в каких путях литературные влияния участвовали в обобщении поэтического языка. В такой статистике всегда будут недочеты, явятся и новые категории вопросов, по которым распределится материал, смешения и переходные степени, определимые лишь частичным анализом. Приведу несколько примеров.

Древняя и народная поэзия любила выражать аффекты действием, внутренний процесс внешним. Человек печалится - падает, клонится долу; сидит, пригорюнившись. Сиденье, и именно на камне, стало формулой грустного, тихо-вдумчивого настроения. Так у Вальтера фон дер Фогельвейде; он призадумался, как соединить несоединимое, честь с богатством и милостью Божией 494: <...>.

В наших песнях девушка сидит на камне, плачет, что не видит милого, или:

По утру ранешенько, на заре, Щебетала ласточка на дворе, Всплакала девонюшка на море, На белом, горючем на камне; иначе:

Ой на море каминь мармуровый,

На ним сыдыть хлопець чернобровый,

горько ему на сердце, он “гадоньку думайе”, нет у него “дружыны”. Мармуровый камень - это “мраморный” камень западных заговоров и суеверных молитв: на нем сидит Богородица, Христос и т. д.

Вдали от своих, от милой, человек ловит всякий образ, всякую реальную связь, видимо, протягивающуюся от него на далекую чужбину. Летят ли с той стороны птицы, или тянутся вереницей облака, или веет ветер - они весть подают. Так у Бернарда <де Вентадорна> 495 (“ Quan la douss " aura venta ” <“Когда дует нежный ветер”>) и в “ Lai de la Dame de Fayel ” <“Лэ о даме из Файеля”> <...>

Птицу, ветер посылают с вестями, наказывают с ними поклон, пожелания; на Мадагаскаре в этой роли является облако; в немецких, испанских, баскских, шотландских, финских, новогреческих, персидских песнях - ветер. “Вей, ветер, вей, понеси от меня весточку в Сакину, в Астрабад, - поется на южном берегу Каспия, - обойми ее своими крыльями, прижмись грудью к груди”. Птица-вестник принадлежит к одним из самых распространенных мотивов народных песен.

Образ птицы встретится нам в группе формул, типически отвечающих разным стадиям любви. Отвлеките от народной лирической песни ее часто несложный сюжет и в остатке получится условная символика языка (любить = склоняться, виться, пить, замутить, топтать, срывать и т. д.), результат психологического процесса, и столь же условные формулы-положения, результат стилистических наслоений.

Начну, с а) формулы желания: О если б я был (была) бы птичкой, полетел (полетела) бы и т. д. <... Гёте. “Фауст” . Т. 1. V. 2963-2964>.

Так выражается в целом ряде песен (русских, немецких, французских, новогреческих, бретонских) желание повидать далекую милую, свою сторонушку.

В немецкой песне молодец желал бы быть соколом, чтобы полететь к любимой девушке, девушка - лебедем, дабы отец и мать не дознались, куда она удалилась;

Ah, si j"йtais belle alouette grise, Je volerais sur ces mвts de navire

(фр. песня)

<Ах, если б я была красивым серым жаворонком,

Я бы взлетела на мачту этого корабля.>

Случайно мне попалась под руки относящаяся сюда песня гребенских казаков, судя по стилю, едва ли из старинных:

Кабы я та была на вольная пташичка, На вольная пташичка - салавеюшка, Куда задумала б, полетела б,

полетела бы в чистые поля, в темный лес, к синю морю, села бы на березу; стой, белая березонька, не шатайся,

Дай же мне, вольной пташички, насидеца, На все читыри старонушки нагпядеца, Каторая та старонушка из всех висяпяя, Ва той та старонушкя мой друг разлюбезный.

Такого рода формула, поставленная в запеве, могла дать повод к различному развитию. Так, например, в одной немецкой песне:

Wдr ich ein wilder Falke, so wolte ich mich schwingen auf, Ich wolt mich niederlassen auf eines reichen Schumachers Haus. <Если б я был диким соколом, то хотел бы взлететь, Я хотел бы опуститься на дом богатого сапожника>.

Это вводит в рассказ о похищении красавицы.

Наброски этого мотива встречаются у классиков в разных применениях: если у Еврипида (“Финикиянки”. 163 след.) Антигона желала бы перенестись быстролетным облаком, чтобы обнять своего брата, то в “Федре” (732 след.) желание хора другое: перелететь стаей птиц к берегам Эридана и садам Гесперид, где зреют золотые яблоки.

Примеров из новой поэзии много - вариации на старую тему; напомню хотя бы <стихотворение> Лохвицкой 496: “Если б счастье мое было вольным орлом” (чудным цветком, редким кольцом).

Формула желания нашла и другое выражение, крайне разнообразное и, вместе, сходное по замыслу. Влюбленный желает на этот раз не то что перенестись к милой, а быть чем-нибудь при ней, в ее близи и окружении, под ее рукой. “О если б я мог висеть золотой серьгой в твоих ушах! Я наклонился бы и поцеловал тебя в твою румяную щечку!” С этим индийским четверостишием сравните греческий сколий 497: “О если б я был прекрасной лирой из слоновой кости, дабы красивые юноши понесли меня в торжественной пляске Диониса! Если б быть мне золотым треножником, и несла его в своих руках целомудр<енн>ая красавица!” У Феокрита 498 влюбленный обращается к Амариллиде: будь я пчелкой, я проскользнула бы к тебе в грот сквозь папоротники и плющ. <...> Это напоминает воробышка Лесбии у Катулла 499 . “О если б я был западным ветром, а ты, палимая солнцем, распахнула бы грудь мне навстречу; быть бы мне розой, а ты сорвала бы ее своей рукой и положила бы ее, пурпурную, на свою грудь”. Так в одно<м анонимном стихотворении> того же характера; в других греческих чередуются и накопляются другие образы: влюбленный желал бы быть источником, из которого его милая утоляет жажду, оружием, которое она носит на охоте, небом, с его множеством звезд-очей, чтобы всеми наглядеться на нее, звездочку. “Желал бы я быть зеркалом, чтобы ты гляделась в меня, сорочкой, чтобы ты меня носила; готов обратиться в воду, которой ты моешься, в мирру, которой умащаешь себя; в платок на груди, в жемчужину на шее, в сандалию, чтобы ты попирала меня своими ножками”.

Такого рода эллинистические формулы перешли к Овидию 500 вызвали византийские подражания; они знакомы и новым поэтам - Гейне, Мицкевичу 501:

Когда б я лентой стал, что золотом играет На девственном челе твоем, Когда б одеждой стал, что перси облекает Твои воздушным полотном,

Я б сердца твоего биеньям внять старался, Ответа нет ли моему, С твоей бы грудью я и падал и вздымался, Дыханью верный твоему.

Когда б я в ветерок крылатый превратился,

Что дышит, ясный день любя,

От лучших бы цветов в пути я сторонился,

Ласкал бы розу и тебя,

(Пер. В. Бенедиктова)

Те же мотивы встречаются и в народной песне, что указывает на происхождение самой схемы. “Зачем я не шелковый платочек, покрывал бы я ее щечки под алым ротиком!”, - поет в XIII веке Нейдхарт 502 , очевидно, разрабатывая народный мотив, - “когда повеял бы на нас ветер, она попросила бы меня прильнуть к ней поближе. Зачем я не ее пояс... и как бы желал я быть птичкой, сидеть под ее фатой и кормиться из ее рук”. В одной немецкой песне, известный по печатному изданию 1500 года, желания влюбленного такие: быть зеркалом милой, ее сорочкой, кольцом, наконец, белкой, с которой она бы играла 503 . Кое-что в этих образах напоминает последн<ее> из приведенных мною анакреонтических <стихотворений> (зеркало, сорочка в той же последовательности), но это еще не дает права считать немецкую песню переводом или подражанием античной. В одном Schnadefh ь pfel <нем. - частушке> голубые глаза красавицы вызывают в парне желание стать лорнетом, белокурые волосы - другое: обратиться в прялку. В сербских песнях влюбленный хотел бы очутиться жемчужиной в ожерелье милой, девушка - обратиться в ручей под окном своего милого, где он купается, а она подошла бы ему под грудь, попыталась бы коснуться его сердца.

Наша формула продолжала видоизменяться и далее: влюбленный хотел бы превратиться в какой-нибудь предмет близкий к милой; оставалось и ее подвергнуть подобной же метаморфозе, которая облегчила бы свидание, сближение. Она стала бы розой, он бабочкой (серб.); она стала бы фиговым деревом, он влез бы на него; четками - он молился бы по ним <...>. В немецкой песне молодец желал бы, чтобы его милая обернулась розой, он упал бы на нее росинкой; она - пшеничным зерном, он птичкой, унес бы ее; она - золотым ларчиком, а ключ был бы у него.

В шведско-датской песне желание такого рода вменяется девушке: парень Пыл бы озером, она - уточкой; неладно это, - замечает парень, - тебя бы застрелили; так будь ты липой, я травинкой у твоих ног. Неладно это и т. д.

Еще один шаг, и наша формула перейдет в другую, также диалогическую, но с обоюдным обменом желаний и нереальных метаморфоз*.

Она известна в целом ряде вариантов европейских и восточных (персидском и турецко-персидском). Общее положение такое: молодец предлагает девушке свою любовь, она отнекивается: лучше я стану тем-то, изменю образ, лишь бы не принадлежать тебе. Парень отвечает ей пожеланием себе встречной метаморфозы, которая опять поставит его в уровень с превращенной милой: если она станет рыбкой, он рыбаком, она птицей - он охотником, она зайцем - он собакой, она цветком - он косарем. Эта фантастическая игра в желания развивается разнообразно с разными окончаниями. В румынской песне спорят таким образом кук - парень и горлица - девушка: она обратится в хлеб в печи, он в кочергу, она в тростинку, он сделает из нее свирель, будет петь-играть, будет ее целовать; она станет иконою в церкви, он причетником, будет ей кланяться, чествовать, приговаривая: святой образок, стань пташкой, чтоб нам любиться, чтоб нам миловаться, под облаками при солнце, в прохладной тени листьев, при звездах и луне, навеки - вместе!

Как румынский парень желал бы срезать девушку-тростинку, чтобы играть на ней и ее целовать, так в романе Лонга Хлоя хотела бы обратиться в сирингу своего Дафниса.

Тут нет заимствования образа, как и к самой схеме желаний нельзя приложить этого критерия, если он не вызван сложностью сходных формул и совпадением последовательности, чаще всего случайной, в какой являются отдельные части целого.

Иной критерий хотели приложить к другому общему поэтическому месту - к b) формуле пожелания. В “Руодлибе” 504 (XI века) герой посылает к красавице своего приятеля с предложением руки и сердца. Она велит ему ответить: Скажи ему от меня: сколько листьев на дереве, столько ему приветов, столько ликованья, сколько птичьего воркованья, сколько зерен и цветов, столько ему пожеланий. <...>

Одни видели в этой формуле, знакомой немецкой и датской песне, нечто прагерманское, другие чуть не отголосок доисторической поэзии, ибо сходные с нею существуют, например, в Индии, но они замечены были и в Библии и у классиков, Вергилия, Овидия, Марциала 505 , Катулла. В моравской песне (у Сушила, 114) возвратившийся жених, неузнанный девушкой, испытывает ее, уверяя, что ее милый женился на другой, и он сам был на его свадьбе; чего ты пожелаешь ему? “Я желаю ему столько здоровья, сколько в этом лесу травы, столько счастья, сколько в лесу листьев, столько поцелуев, сколько в небе звездочек, столько деток, сколько в лесу цветов” <...>.

• *См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха.>. Вып. VI. С. 67 след. С тех пор материалы сравнений значительно пополнились.

Едва ли идет здесь речь о сохранности расовой или племенной традиции: простейшие психические настроения везде могли быть выражены одинаково, образно-схематично. Листьев не перечесть, любви не выразить вполне; эта невыражаемость любви или отчаяния нашла себе и другую гиперболическую формулу, распространенную от востока до запада, от Корана до Фрейданка 506 , испанской и новогреческой песни. Я обозначу ее, по следам Р, Кёлера 507 , ее же начальным образом: с) Если б небо было хартией. Если б небо было хартией, а море наполнено чернилами, мне не хватило бы места, чтобы выразить все то, что я ощущаю. Вот общее содержание, а вот и его выражение в новогреческом варианте: “Если б все морские волны были мне чернилами, хартией все небо, и я стал бы писать на ней без конца, вдаль и вширь, во веки не выписал бы всего моего горя и всей твоей жестокости”. “Если б все семь небес были бумагой, звезды писцами, ночной мрак чернилами, и буквы были столь обильны, как песок, рыбы и листья, то и тогда я не сумела бы выразить даже наполовину желания видеть моего возлюбленного” (Виса о Рамине - в грузинской поэме XII века “Висрамиани”). В новогреческой песенке по рукописи XV века (" "????????? ??? ??????" <гр. - “Азбука любви”>) черты мотива уже разложились, и мы не признали бы его без сравнения с основным. Сетует женщина: “Небо -письмо, звезды - буквы, и это отравленное письмо я ношу в сердце, я читала его и плакала. Слезы были мне чернилами, палец - пером; я села и написала, как ты меня покинул, обманывал, как соблазнил, полюбил и оставил”. Тот же образ подсказался и Гейне, но в другом применении: на песке у морского берега он чертит тростинкой: “Агнесса, я люблю тебя!”Но волны смыли написанное, он не верит ни тростнику, ни песку, ни волнам.

Der Himmel wird dunkler, mein Herz wird wilder,

Und mit starker Hand, aus Norwegs Waldern,

ReiЯ ich die hцchste Tanne,

Und tauche sie ein

In des Дtnas glьhenden Schlund, und mit solcher

Feuergetrдnkten Riesenfeder

Schreibe ich an die dunkle Himmelsdecke:

“ Agnes , ich liebe dich !”

<Темнеет небо - и сердце мятежней во мне.

Мощной рукою в норвежских лесах

С корнем я вырву

Самую гордую ель и ее обмакну

В раскаленное Этны жерло -

И этим огнем напоенным

Исполинским пером напишу

На темном своде небесном:

“Агнесса! Я люблю тебя!>” 508

Влюбленные уверяют себя, что их страсть вечна, скорее совершится что-нибудь невероятное по ходу вещей, чем они разлюбят. Мы переходим к формуле d) невозможности, применимой ко всему, чего не ожидают, на что не надеются. Скорее реки потекут вспять от безбрежного моря, времена года изменят свой ход, чем изменится моя любовь, - поет Проперций 509 (I , 15, 29), скорее поле обманчивым плодом наглумится над ратаем, солнце выедет на темной колеснице, реки потекут вспять и рыбы погибнут на суше, чем я испытаю в другом месте печаль моей любви (там же, III, 15, 31). Вергилий (<“Буколики”, I , 59>) противополагает такие невозможности своему желанию лицезреть цесаря. В народных песнях и сказках это <общее место>, образно-типично отвечающее на вопросы, выражающ<ее> отчаяние или уверенность: Не разлюбишь ли меня? Когда вернешься? Вернешься ли? Полюбишь ли? Будет ли конец гореванью? и т. д. Ответы такие: когда реки потекут вспять, когда на снегу произрастет виноград, на дубе вырастут розы, на море - кипарисы и яблони, на камне - песок, кукушка запоет зимой, ворон побелеет либо станет голубем и т. д. Последний образ, выражающий невозможность дорогим усопшим вернуться к своим, известен французским, немецким, хорватским песням, греческим песням и сказкам. <Вилли> вернется с того света, когда солнце и луна будут плясать на зеленом лугу, - поется в шотландской песне; в немецкой молодец оплакивает свою милую: его горе кончится, когда розы зацветут на горе. В малорусских песнях обычны в таких случаях образы камня, пускающего корни, плавающего поверх воды, тогда как тонет перо расцветающего сухого дерева; в сербских - соединение верхушками двух деревьев, стоящих по обе стороны Дуная; в болгарской мать проклинает дочь: у нее не будет детей; будет, когда заиграет камень, запоет мрамор, рыба провещится.

Типичность некоторых из этих выражений “невозможного” могла бы дать повод к некоторой их группировке по песенным областям, их соприкосновениям и литературным влияниям, которые они могли испытать. Как широко, например, распространен мотив ворона, которому никогда не стать белым? Мотив этот, известный уже классическому мифу, принадлежит к так называемым <легендам о происхождении 510 . Образ сухой трости, жезла, зеленеющих, расцветающих, приютился в легенде о Тангейзере 511 , о покаявшемся грешнике; в известном эсхатологическом 512 сказании такое чудо совершится с сухим стволом райского дерева, древа распятия, и невозможное станет былью.

Иное, шутливое приложение получил этот мотив в песнях, где молодец задает девушке неисполнимые загадки-задачи; она отвечает ему тем же. Задачи такие: сшить платье из макова, алого цвету, черевички из кленового листу, напрясть дратвы из дождевой капли и т. п. Как для этих задач, так и для мотива “невозможности” в песнях предыдущего цикла можно указать литературные и сказочные параллели в загадках царицы Савской 513 , в сказках о мудрой деве 514 и т. д.; для песен о задачах № 457-458 у Соболевского (“Великорусские народные песни”, т. I) надо предположить литературный образец шуточного стиля (сл. № 457 из Воронежской губернии: Девка платье мыла, звонко колотила, эхо в море раздавалось, на острове отзывалось). От грандиозных желаний и таких же уверений влюбленного перейдем к более спокойным проявлениям чувства. “Ты моя, я твой” - вот фраза, встречающаяся в целом ряде народных песен: ты заключен в моем сердце, а ключ потерян: с этим лишним образом формула становится поэтической и нашла известное распространение. Древнейший немецкий вариант XII века находится в любовном послании у <Вернера фон Тегернзее> 5

Du bist m о h , ich bin d о n , <ср.-верхн.-нем. - Ты моя, я твой,

Des solt d ы gewiz s о n ; В этом ты можешь быть уверена;

Du bist beslozzen Ты заперта

In m о hem herzen , В моем сердце,

Verloren ist das slьzzelin, Ключик потерян,

Du muost iemer drinne sоh. Ты должны всегда быть там>

Эта формула е) ключ к сердцу известна в массе четверостиший, Schnaderh ь pfel , из Швейцарии, Тироля, Эльзаса, Штирии, Хорутании, нижней Австрии и т. д. Либо ключ потерян и его никогда не найти, либо он в руках одного лишь милого или милой. Тот же образ знаком шотландской, французской, каталонской, португальской, итальянской, новогреческой и галицкой песням. У нее были ключи от моего сердца, я вручил их ей однажды утром, - поют в Каталонии: <...>.

Так в новогреческой песне, но с другим оборотом: <Если бы вместо рук у меня были два золотых ключа, Чтобы открыть твое сердце, где у меня ключи?>.

Художественная поэзия знает этот мотив: у дантовского <Пьера делла Винья> два ключа от сердца Фридриха 516 .

Милый заключен в сердце, его берегут, холят, не выпускают. Нам знакомо сопоставление народной песни: молодца с соколом, ястребом и т, п.; и вот образ меняется: молодец - сокол, соловей, сойка, запертые в золотую, серебряную клетку, выпорхнули, и милая горюет. Так в средневековой лирике, во французских, итальянских и новогреческих песнях. Либо соловей - девушка вылетела из клетки охотника, попала в руки другого, который милует ее. Это формула f) птички в клеткеґ; она встречается и в другом применении: молодец-сокол вырывается из неволи*; за ним ухаживали, окружали негой, но лишали свободы, либо надругались над ним. К подобному мотиву пристало в одной русской песне (Соболевский, I , с. 1. № 48) имя князя Волхонского из цикла песен о нем и ключнике; но только пристало:

• *Сл. Психологический параллелизм. С. 139-140; <“Азбука любви”> №26.

Во селе-то во селе-то было Измайлове, У князя было у Волховского;

вылетал из терема “молод ясен сокол, птичка вольная”; за ним бежит слуга, жалуется: “За тебя ли меня, млад ясен сокол, казнить то хотят, вешати”; он отвечает:

Воротись ты, воротись, слуга верная! Я теперь, сокол, на своей воле; Вечор-то вы надо мной надругалися, Кормили вы меня, сокола, мертвою вороною, Поили сокола водою болотною.

Я не имею в виду исчерпать всего богатства образных формул, рассеянных по широкому пространству народных песен, видимо, не общавшихся друг с другом; формул, выразивших одни и те же жизненные положения, но отлившихся в типически повторяющихся чертах.

Остановлюсь еще на формуле g) альбы 517 . Влюбленные, любовники видятся тайком, под покровом ночи: “О если б я пробыл с ней одну лишь ночь и никогда не было бы рассвета!” (<Петрарка, секст. 1>) “О боже! Пусть не поет петух, не занимается заря! В моих объятиях белая голубка” (новогреческая песня). Но вот забрезжило утро, надо расстаться, иначе их застигнут. Народные песни на эту тему принадлежат к числу распространенных (немецкие, чешские, венгерские, украинские, сербские, лужицкие, литовские); по свидетельству Афинея 518 они известны были в Великой Греции: в одном приводимом им отрывке женщина будит своего милого при первых лучах солнца - как бы не застал муж. Либо вестником утра служит пение птиц <...>поется в Швабии:

Ich kann dich wohl einer lassen <нем. - Я могу тебя оставить одну,

Doch nicht die ganze Nacht , Но не на всю ночь.

Hцrst du nicht das Vцglein pfeifen? Не слышишь, птичка поет?

Verkьndet uns schon den Tag. Вешает нам уже день.>

Птицей, вещающей день, является петух; в русской песне девушка жалуется, что он рано поет, с милым спать не дает (Соболевский, IV, № 717), но это не альба; в литовской девушка баюкает молодца: Спи, спи, спи, мой дорогой! Но затем припев меняется: Уже пропели петухи, залаяли псы. Беги, беги, беги, милый мой, голубчик! Отец заметит, в спину накладет! Беги, беги, беги, дорогой мой! В черногорской альбе та же сцена происходит между м<оло>доженами: Иово беседует с милой, пока не запели петлы. Тихо говорит он милой: Пора нам расстаться. То не петухи, - отвечает она <...>, то с минарета раздался утренний призыв. Снова говорит Иово, и всякий раз возвращается та же формула: Пора нам расстаться! Она отвечает всякий раз иначе: то это голос старого хаджи, он не знает, когда настает утро, то это ребята голосят на улице, или их поколотила мать. Но вот является мать Ново и начинает его корить; отвечает Иованова люба: Сука ты, не свекровь; если ты родила сына, то я его добыла <...>.

Следующая китайская альба лучше всего говорит о самостоятельности этого народного мотива: действующие лица - царь и царица; неизвестно, почему их тревожит приближение дня. “Уже петух пропел, на востоке занялась заря, - говорит она, - пора вставать, во дворце уже собрался народ. - То не петух, а жужжат мухи, не заря, а светит месяц”.

Художественная поэзия овладела этим положением: напомню альбу Дитмара фон <Айста> 519 ; у Чосера 520 (<“Троил и Хризеида”>, III, 1413) Хризеида обращается к Троилу: Уже пропел петух, и утренняя звезда, вестник утра, разлила свои лучи. И он и она опечалены <...>.

Так и у Шекспира; только у него аффект повышен и предупреждение разделилось между двумя лицами, в соревновании страсти и опасения. Ромео хочет удалиться, он слышит песню жаворонка, утро близко. “ - То был не жаворонок, а соловей, -говорит Джульетта; всю ночь он поет на том гранатовом дереве. - Нет, то был жаворонок, вестник утра, не соловей. Посмотри, дорогая, какие завистливые полосы света разделили на востоке облака. Светочи ночи потухли, и веселый день уже стоит, поднявшись на концах пальцев, над туманными вершинами гор. Надо идти - и жить, либо остаться и умереть. - То не свет дня, это я знаю, а какой-нибудь метеор, испарение солнца, он будет светить тебе ночью на пути в Мантую. Останься, еще не время идти. - Так пусть же меня схватят и убьют; я счастлив, если таково твое желанье. Скажу тебе, тот серый отблеск не от ока утра, а бледное отражение лица Цинтии; то не жаворонок, трели которого там в высоте бьются о свод неба. У меня больше желанья остаться, чем уйти. И так, приди, о смерть, привет тебе; так хочет Джульетта. Что же, душа моя, побеседуем еще, ведь еще день не настал! - Настал он, настал! Беги, спеши! То жаворонок поет так несогласно, так резко; говорят, его песнь полна гармоний, согласных делений; нас она разделяет!..” 521

Вестником утра и разлуки мог быть голос ночного сторожа, как в черногорской альбе призыв муэдзина; предупреждая всех о наступлении дня, сторож невольно становился в какие-то близкие отношения к влюбленным, точно оберегал именно их, заботился о них. Это создавало в песне типичное положение, которое рыцарская лирика приурочила к феодальной обстановке: в художественной альбе при двух влюбленных очутилось еще третье обязательное лицо приятеля, заинтересованного в их судьбе; для них он поет, и предполагается, что его не слышат лишь те, которые могли бы нарушить свидание. Это и невероятно и не реально: ясно, что в рыцарской альбе мы имеем дело с формулой, развившей известное положение по требованиям эстетики, не считавшейся с вероятностью. Предполагать вместе с некоторыми новейшими исследователями альбы, что сторож, друг, ее рыцарского типа навеян мотивом утреннего христианского гимна, не представляется никакой нужды.

Если рыцарская альба развилась из народного, само<зародившегося> мотива, то она, в свою очередь, могла оказать влияние на позднейшие его вариации в европейских народных песнях. Но вопрос влияний сложный, часто оставляющий вас на распутье и лишь в редких случаях выводящий на торную дорогу. Примером могут послужить поэтические формулы h) лебедя и горлицы. В старые годы русские люди <разрезали> лебедя на пирах, красавица была для них белой лебедушкой; “лебеди на море - князи, лебедушки на море - княгини”, - поется у нас о птицах. О музыкальном впечатлении лебединой песни показания различны: в свадебных приговорах из Ярославской губернии у девиц - певиц, “белых лебедиц” - “говоря лебединая”. Как понимать это “говоря”? “Станет речи говорить, точно лебедь прокричит”, - поется в одной песне (Шейн, с. 437), что невольно напоминает в “Слове о полку Игореве” сравнение тележного скрипа с криком вспугнутых лебедей; либо бочки в погребах гогочут, когда их качает ветер, “будто лебеди на тихиих на заводях” (Рыбн., I , 282). Особо стоит образ Бояна, пускающего десять соколов-пальцев на стадо лебедей-струн: до какой он прежде коснулся, “та преди песнь пояше”. Нигде ни следа того особого символизма, который отразился в значении немецкого “ schwanen ” предчувствовать, Schwan - лебедь>, а в средневековой западной лирике и позже дал образы и сравнения. Когда в “Венецианском купце” (III, 2) Бассанио идет попытать счастья с ларцами, Порция говорит: “Пусть раздается музыка, пока он творит выбор; если он проиграет, он кончится, как лебедь, замрет в мелодии; а дабы сравнение было подходящее, мои глаза будут ему рекой, влажным одром смерти” 522 . Символизм навеян классиками: Элианом, Плинием, Овидием 523: будто бы лебедь предчувствует свою кончину и песней прощается с жизнью. Христианская мысль также овладела образом: предсмертная песня лебедя - это вопль Спасителя на кресте.

Сходное развитие из подобных же источников представляет образ голубя-горлицы. Что он получил особое значение <в> свете библейско-христианских идей - на это указано было выше; Богородица - голубица принадлежит тому же освещению. Рядом с этим развивается издавна представление о горлице, сетующей по своем голубке, как символ супружеской верности. Символ этот один из популярных в средневековой поэтической и учительной литературе; он отразился и в народных песнях - немецких и французских, итальянских, испанских и датских. Обычная схема такая: горлица неутешна, потеряв супруга, садится лишь на засохшие ветки, не пьет чистой воды, а только заму<тившуюся>. Замутиться печалиться, это сопоставление, знакомо народной песне, как сиденье на сухой ветке (сухой в противоположность к зеленому = молодому, веселому) - олонецкому причитанию вдовы: она кукует “как несчастная кокоша на сыром бору”, на “подсушной сидит” на деревиночке, на “горькой... на осиночке”. В греческой песенке соловей, когда опечален, не поет ни по утрам, ни пополудни, не садится на дерево с густою листвой, а когда приходит ему охота до песен, понижает голос, и тогда все знают, что он печалуется.

Василию Великому, Григорью Назианзину и Блаженному Иерониму 524 знаком символ горюющей горлицы; Иероним цит<ир>ует по этому поводу и более древних авторов. Христианское понимание образа такое: это христианство, молчаливо скорбящее по Спасителе.

Выше мы видели примеры такой же христианской перелицовки символов. Народная песнь останавливается здесь порой на наивном смешении своего и чужого, птицы-вестника с символическим представлением Св. Духа. В одной немецкой песне Пресвятая Дева сидит, птичка подлетает к ней, ей сопутствует прекрасный юноша. Он произносит слова благовестил, а птичку Пресвятая Дева приголубила на своем лоне, обрезала ей крылышки, большое было им веселье <...>.

Я коснулся лишь немногих мотивов, символов и образов и их сочетаний, свойственных поэтическому языку, то выработавшихся самостоятельно в той или другой песенной области и народности, то рассеянных по художественной или народной песне из одного определенного источника. Все они произошли или были усвоены на почве музыкально-ритмических ассоциаций и составляют специальность поэтического словаря; все они испытывают в течение времени известное обобщение, приближаясь к значению формул, как в процессе, которому подлежит человеческое слово вообще на пути от его древней образности к отвлечению; но в минуты возбуждения, на крыльях ритма, в руках действительного поэта, они могут быть по-прежнему определенно суггестивны. Говоря о поэтическом стиле, Уланд 525 подчеркнул явление обобщения, но, по-моему, недостаточно остановился на суггестивности формул, именно как формул. В течение долгого и разнообразного развития поэтического дела, - говорит он, - постепенно образовалось значительное количество поэтических образов и оборотов, всегда готовых к услугам всякого вновь объявившегося певца, но вследствие постоянного употребления к этим образам и оборотам так пригляделись, что авторы и читатели едва ли соединяют с ними какое-либо другое значение, кроме настоящего и основного. По типу 1 этих привычных выражений стали слагать и новые на тот же лад, в значении которых столь же мало дают себе отчета. Этим объясняется, что в иных поэтических произведениях мы встретим словообразования, которым не подсказать никакого смысла, либо образы, не вызывающие никакого представления и взаимно уничтожающиеся, потому что за ними не лежит личное непосредственное впечатление. “Всякий образ, особенно из избитых частым употреблением, должен быть наново воспринят из природы, либо из ясного созерцания фантазии, иначе он грозит стать фразой. Роза - постоянно возвращающийся, неотъемлемый образ юности, но лишь тот употребит его поэтически, в воображении которого роза в самом деле расцветает в своем нежном сиянии и аромате”.

Итак, поэтический образ оживает, если он снова пережит художником, воспринятый из природы или подновленный силой воображения; подновленный из воспоминания - или из готовой пластической формулы. На этом я остановлюсь, потому что это существенно для вопроса. Поэт, например, никогда не видел пустыни, но он может передать нам живое впечатление этого невиданного двумя-тремя словами, которые, употребленные в деловой, докладывающей речи, оставляют меня относительно равнодушным, у него же вызывают видения. Когда еще жива была в поэтическом обороте предсмертная песня лебедя, она, очевидно, была суггестивна и для тех, которые никогда ее не слыхали; сам Уланд говорит, что роза вызывает в нас ассоциацию веселья. Дело в том, что поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять с словом вообще ряд известных представлений об объекте. Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, как и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах 526 . Поэтические формулы - это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации 527 .

Мы можем перенести этот вопрос и в область более сложных поэтических формул: формул-сюжетов, о чем будет речь в следующих главах поэтики. Есть сюжеты новоявленные, подсказанные нарастающими опросами жизни, выводящие новые положения и бытовые типы, и есть сюжеты, отвечающие на вековечные запросы мысли, не иссякающие в обороте человеческой истории. Где-то и кем-нибудь таким сюжетам дано было счастливое выражение, формула, достаточно растяжимая для того, чтобы воспринять в себя не новое содержание, а новое толкование богатого ассоциациями сюжета, и формула останется, к ней будут возвращаться, претворяя ее значение, расширяя смысл, видоизменяя ее. Как повторялась и повторяется стилистическая формула “желания”, так повторяются на расстоянии веков, например, сюжеты Фауста и Дон-Жуана 528 ; религиозные типы подлежат такому же чередованию пересказов: картина Репина, которую мне удалось видеть в его мастерской, представляет блестящее доказательство того, что евангельский рассказ об искушении Христа 529 еще далеко не исчерпан художниками и способен вызвать новое поэтическое освещение. Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не созидая новых форм, а привязывая к ним новые отношения; это своего рода естественное “сбережение силы”. К числу многих парадоксов, наполняющих статью гр. Л. Толстого об искусстве, принадлежит и следующий, особенно яркий, едва ли имеющий вызвать даже полемику: будто так называемые поэтические сюжеты, то есть сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, - не искусство, а “подобие искусства”. Пример - сюжет Фауста. Пушкин уже ответил на это: “Талант неволен, - писал он, - и его подражание не есть постыдное похищение - признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения” 530 . Иных, менее оригинальных поэтов возбуждает не столько личное впечатление, сколько чужое, уже пережитое поэтически; они выражают себя в готовой формуле. “ У меня почти все чужое, или по поводу чужого, и все, однако, мое”, - писал о себе Жуковский 531 .

4

Язык прозы послужит для меня лишь противовесом поэтического, сравнение - ближайшему выделению второго. В стиле прозы нет, стало быть, тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, которые являются результатом последовательного применения ритма, вызывавшего отклики, и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности, поднявшего значение древних и развившего в тех же целях живописный эпитет. Речь, не ритм<из>ованная последовательно в очередной смене падений и повышений, не могла создать этих стилистических особенностей. Такова речь прозы. Исторически поэзия и проза, как стиль, могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось 532 . Сказка так же древня, как песня; песенный склад не есть непременный признак древнего эпического предания; северные саги, этот эпос в прозе, не представляют собою единичный факт. Из примеров чередования стихотворного и прозаического изложения, собранных мною при другом случае*, иные могут быть истолкованы как поздняя попытка дополнить сказом забытые эпизоды песни, но другие послужат к характеристике древней смены ритмованного и неритмованного слова. Это явление довольно распространенное, и едва ли мы вправе объяснить подобную смену в <“Окассен и Николетт”> влиянием кельтского (ирландского) эпоса, где она обычна. Грузинские песни о Тариэле перемежаются прозаическим пересказом отдельных моментов, взамен утраченного в народной памяти песенного повествования; латышские песни то сказываются, то поются; Лайма, божья дщерь, поет их и сказывает и т. д.

Обычное в поэтиках положение, что проза явилась позже поэзии, по ее следам, обобщено из наблюдений над внешним развитием главным образом греческой литературы. Пелись гомерические поэмы, за ними уже возникает проза логографов 533 . Эта последовательность обязывает разве к тому выводу, что тексты в прозе могли быть записаны ранее поэтических, потому что последние хранились и еще хранятся в памяти народа, несмотря на их, иногда, значительный объем, защищенные ритмом и складом, тогда как вольная речь прозы забывалась, искажалась и требовала другой защиты, кроме оберега памяти. В пользу более позднего развития прозы как жанра такой факт так же мало доказателен, как ритмическая проза Корана, построенная по более ранним метрическим образцам. Можно говорить об усиленном развитии прозаической литературы, деловой, философской и научной, после того как поэзия уже дала свой цвет. И это явление было обобщено: в водворении прозы видели рост личности, возможность личной оценки и критики предания, наконец, преобладание демократии, начало и торжественное в<ос>шествие науки. Все это можно принять, но с оговорками. Ведь древняя песня обряда и культа была не только поэзией, по, ранее того, и наукой, и знанием, и верованием, и наставлением (Солон) 534 ; прототипы французских chansons de geste сложились по следам событий и, пока эпическая песня не обставилась общими местами народной поэтики, не подверглась литературной обработке, она была пересказом фактов, виденных или слышанных, с элементами общих и личных взглядов, и я не вижу большой разницы в приемах логографа, сменившего эпического певца. Критическое отношение к явлениям и данным исторического прошлого и общественной жизни в области историографии является в результате такого же процесса, который вывел из народной песни лирику личной мысли.

• *См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 95 след.>

Если говорить о подъеме литературы в прозе в связи с усилением демократических интересов, то с тем же правом можно выдвинуть и другой факт, ярче выясняющий те же отношения. Я назвал бы его аристократизацией поэзии. Когда она начинает служить профессиональным и сословно-кастовым целям, ее содержание суживается, и на открытых местах, отвечая интересам, от которых она отошла, водворяется проза. Так могло быть вообще на переходе от народного обряда к поэзии храмового культа. Крайнее развитие крепко организованного кастового начала объясняет и такое, по-видимому, исключение, только подтверждающее правило: в политике брахманов, ревниво устранявшей массу от успехов знания, Вебер видит причину слабого развития санскритской прозы; знание было в руках жреческого сословия и продолжало выражаться в архаических формах-переживаниях: и поэтические, и научные темы, законы и обряды, и практические наставления - все это по-прежнему облекалось в стихи.

Другое обособление поэтического стиля произошло на почве профессии. Явились, выделившись на фоне народной песни, профессиональные певцы, сказители, воспитавшиеся постепенно к сознанию поэзии не как обрядового или культового дела, а как акта самодовлеющего; начала художественной поэзии, которая продолжает развивать собственное стилистическое предание, вблизи и вместе в стороне от развития деловой речи. На этот, раз мы имеем дело не с противоречиями архаизма культовой поэзии и новшества прозы, а с двумя совместно развивающимися традициями 535 , причем, быть может, на стороне поэтического стиля задерживающих элементов больше - в ритме, в подборе унаследованных оборотов, в предании риторики и школы, в гильдиях, как было в Ирландии и Уэльсе. Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы, их развитие не равномерно, уравновешивается в границах взаимодействия, иногда случайного и трудно определимого, но никогда не стирающего сознания разности. “Белый свет” нашей народной песни такая же тавтология, как “белое молоко”; Аристотель считает последнее сочетание возможным в поэзии, неуместным в прозе; ему кажутся невнятными метафоры Горгия 536: “кровавые дела” и даже “бледные”; от последних не отказался бы и современный поэт; гр. Л. Толстой говорите “черной темноте” (“Воскресение”).

Взаимодействие языка поэзии и прозы ставит на очередь интересный психологический вопрос, когда оно является не как незаметная инфильтрация одного в другой, а выражается, так сказать, оптом, характеризуя целые исторические области стиля, приводя к очередному развитию поэтической, цветущей прозы. В прозе является не только стремление к кадансу, к ритмической последовательности падений и ударений, к созвучиям рифмы, но и пристрастие к оборотам и образам, дотоле свойственным лишь поэтическому словоупотреблению. Не все смешения такого рода подлежат одной и той же оценке: когда начинатели классического возрождения обновили литературное значение латинской речи, они еще не успели точно овладеть критерием поэтически и прозаически дозволенного, и их стиль невольно отзывается центоном неискусившихся искателей. Но когда подобный же синкретизм встречается в перебоях литературных и общественных настроений, в греко-римском азианизме 537 ,в эвфуизме 538 Елизаветинской поры, в французском style pr й sieux <прециозном стиле> 539 , вопрос о психологических поводах такого смешения возникает естественно: дело идет об эпохах переходных, полных начинаний и переломов, когда мысль, чувство и вкус настроены к выражению чего-то нового, желаемого, чему нет слов. И слова ищут в приподнятом, потенцированном стиле поэзии, в цитате из поэта, в введении поэтического словаря в оборот прозы. Это производит впечатление чего-то нервного, личного, сильного и слабого вместе, искусственной изнеженности и искусственн <ой напыщенности>. В современной прозе, особенно французской, можно отметить подобные же признаки; переходный ли это пункт перед новым разграничением, или указание на грядущий синкретизм и забвение унаследованных форм поэтической речи?

Язык поэзии инфильтруется в язык прозы; наоборот, прозой начинают писать произведения, содержание которых облекалось когда-то, или, казалось, естественно облеклось бы в поэтическую форму. Это явление постоянно надвигающееся и более общее, чем рассмотренное выше. И здесь приходится разобраться в частностях, не решая вопроса оптом. Когда chansons de geste , в прежнее время певшиеся и сказывавшиеся, начинают излагаться в прозе, опускаясь до народной книги, мы скажем себе, что живой, эмоциональный интерес к ним исчез, что они уже “старина”, привлекающая не идеей, а сказочною схемой, очутившаяся в среде, где она не была пережита и перечувствована, абстрактная сказка. Но когда в поалександровскую эпоху ослабело сознание греческой народности, воспитавшей местный эпос и сагу, и на почве всесветной монархии, в течениях космополитизма, центрами интереса явились не политические, а домашние, личные отношения, схемы рассказа о себе, о личном горе и счастье и признании не укладывались в формы, увековеченные поэтическим преданием, и вместо эпоса явился роман в прозе. Семейная драма в прозе была результатом такого же перелома в общественных интересах, как в средние века новое содержание мысли и чувства потребовало в романах бретонского цикла и новых сюжетов, и другой метрической формы.

Приложение

<1. Задача исторической поэтики >

1. Задача исторической поэтики: отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии - вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров.
2. Определение поэзии со стороны объекта и психологического процесса.
3. Красота составляет ли объект поэзии = искусства! Имманентна ли она природе, или является категорией наших ощущений? Красота как чувственно-приятное; общность некоторых его категорий (ритм, симметрия, волнистая линия, известные цвета, золотое деление и т. д.) и разнообразие их народных и исторических применений (контрасты и диссонансы; история цветов - до увлечения блеклыми; переживание древних критериев приятного и нарастание новых; история идеала природы); вопрос эволюции вкусов.
4. Красота: допустить ли ее природную имманентность, или понять ее как чувственно-приятное, преобразующееся в искусстве: искусство (живопись, скульптура)дает тот лишек, который отличает ее от фотографии; мы можем говорить об этом лишке и в искусствах, не вызывающих идею подражания. В чем он состоит?
5. Безобразное, невидное, обыденное - как объект искусства производит на нас эстетическое впечатление. Эстетическое обнимает и красивое, и безобразное 1 .
6. Под эстетическим мы разумеем тот акт восприятия нами объектов внешнего мира, который посредствует между разбросанностью массовых впечатлений и тем аналитическим усвоением явлений, которое мы называем научным. В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций.

Типичность условная: эстетические типы = внутренние образы - не научные; ел. эстетические типы языка: содержательный анализ корнеслова, как и разнообразие эпитетов, указывает на разнообразие типических вос- приятии, удерживающихся в народно-исторической традиции, разбивающихся путем тех же ассоциаций, - Переживание этих внутренних образов и групп ассоциаций вызывает вопрос об условиях и законах их эволюции.

е) Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука - и игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики: творчество искусства. Его материалы в области поэзии: язык, образы, мотивы, типы, сюжеты - и вопрос эволюции 2 .<...>

Характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.

Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Я.Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Р.Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя», хотя за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М.Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения; более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием.

Элементы, являющиеся в повседеневном языке сугубо формальными, могут приобретать в поэтическом языке семантический характер, получая тем самым дополнительные значения. Так, для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы, являющиеся в языковой структуре лишь структурными средствами различения элементов более высокого уровня, морфем, в поэтическом языке могут становиться самостоятельными эстетическими знаками. К примеру, в строке современного поэта Бонифация Лукомникова

свет с ветвей – «ц » – цвет цветок веток

значимой является смена фонемы «с» на фонему «ц», в результате чего обе эти фонемы в поэтическом пространстве стиха морфологизируются и начинают восприниматься как значимые элементы, своеобразные «приставки» к корню вет- (каковыми они с точки зрения структуры русского языка не являются). В поэтическом языке, таким образом, важным становится понятие «внутренней формы слова» в том его понимании, которое было введено А.А.Потебней и развито Г.О.Винокуром: предполагается, что некоторое содержание может не иметь своей собственной отдельной звуковой формы, и поэтому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация и этимологизация (которая может наслаиваться на первичную, если та присутствует). Так, в приведенной строке слова свет, цвет и цветок обретают своеобразную «поэтическую этимологию»: в них вычленяется квазикорень вет- со значением "источник природного, божественного" (ср. значение «ветви» в Библии: Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода (Ин 15,6)). У слова возникает «расщепленная референция» (Р.Якобсон): процесс обыденной референции (т.е. рутинного соотнесения слова с обозначаемыми им сущностями) приостанавливается, и происходит, говоря словами П.Рикёра, адресация к «глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни».

В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село ! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы... ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Ул ыбаются ул аны ), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.

Таким образом, в поэтическом языке создаются некие новые языковые структуры, в которых, следуя метафоре И.Бродского, «голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах / смысла» (Из Альберта Эйнштейна ), причем языковые знаки в поэтическом языке обнаруживают иконичность (ср. у И.Бродского и улица вдалеке сужается в букву «У »), которая позволяет прояснить процесс вторичной мотивации. В поэтических структурах возникают упорядоченности, не подразумеваемые структурой естественного языка, которые позволяют, по словам Ю.М.Лотмана, «отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм».

Реальность таких вновь порождаемых парадигматических отношений доказывается прежде всего теми крайними случаями, когда при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором. Подобное наблюдаем, например, в тексте А.Вознесенского, в котором на основании аналогий реконструируется последовательность сол-, изъятая из текста и самим фактом такого изъятия объединяющая в одну поэтическую смысловую парадигму слова солнце, Солженицын, солдаты, соловей , которые в естественном языке парадигматически не связаны (причем строка со словом «солнце» отсылает, в свою очередь, к целой парадигме «черных солнц» О.Мандельштама). Ср.:

Черное нце несли на носилках.

Вы читали «В круге первом » женицына ?

<...>

Маршировали даты.

Пели : «овей, овей, пташечка !»

Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите , в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, ), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. <...>

Ветки отрывая,

Разбежится просек, по траве скользя.

существительное ветка выступает одновременно в обоих своих основных значениях: (1) "небольшой боковой отросток, побег дерева, кустарника или травянистого растения"; (2)"отдельная линия в системе железных дорог, отклоняющаяся в сторону от основного пути", и в тексте происходит своего рода осцилляция между двумя этими значениями. Соответственно, и синтаксически связанный с этим словом глагол отрывать также начинает пониматься в нескольких смысловых планах ("отделить рывком" и "разлучить"), и новый смысл рождается благодаря «предикативной ассимиляции» (П.Рикёр), которая устраняет конфликт между семантической согласованностью и несогласованностью. Расщепление же на «божественный» и «обыденный» смысл «ветви-ветки» обнаруживается у Пастернака даже в одном предложении, в связи с чем в самой вертикальной структуре стиха выстраивается своя собственная парадигма этого слова-понятия и анаграммируется слово свет (об анаграмме см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА):

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

С иреневая вет вь !

Подобные трансформации происходят и в сфере словообразования и грамматики. В поэтическом языке становится возможным смещение или, точнее, совмещение временных планов, ср. у И.Бродского Вчера наступило завтра, в три часа пополудни (Из Альберта Эйнштейна ), что сам поэт объясняет в своих ранних стихах: И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим. Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:

Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет .

(И.Бродский)

Очевидно, что такая мотивация также может быть «расщепленной»: так, глагол комнеет можно считать произведенным и от слова ком ("становится похожим на ком"), и от слова комната ("приобретает очертания комнаты").

Образование новых слов в поэтическом языке может быть связано не только с процессами словообразовательной мотивации, но и – параллельно – с процессами совмещения грамматических категорий. К примеру, в других строках И.Бродского

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное (со слегка искаженным написанием), и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное. Одновременно происходит наложение временных планов настоящего, прошедшего и «давно прошедшего» (плюсквамперфекта).

Мотивированным знаком в поэтическом языке может становиться и иностранное слово, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И.Бродский:

Человек выживает, как фиш на песке , она

уползает в кусты и...

В данном случае англ. fish "рыба", транслитерированное кириллицей, получает грамматическое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма как рыба на песке . Однако в образовании поэтического смысла могут участвовать и невербальные знаки (математические и графические), которые в структуре текста часто озвучиваются как слова: ср. у того же у Бродского:

звонок порождает в итоге скрипучее «просим,

просим »:

в прихожей вас обступают две старые цифры «8 ».

Грамматические же связи в поэтическом языке могут становиться недифференцированными, аморфными, чему способствует графика стиха – его вертикальный ряд и членение на строки (с паузой в конце), а также свобода в расстановке знаков препинания. Организующей доминантой в этом случае становится звукобуквенная организация начал и конец строк и вертикальных рядов, что мы видим в симметрично отраженном акростихе-посвящении поэту Г.Айги («йот» – распространенное название звука, обозначаемого в русском буквой «и краткое»):

Аве распетое А

Йотом небной дугоЙ

Глоссой золотом драГ

Истиной воль путИ

(С.Бирюков)

Следовательно, слова и грамматические формы приобретают в поэтическом языке динамичность как с точки зрения плана выражения, так и с точки зрения плана содержания, и при этом отражают всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое и, шире, – знаковое выражение. Благодаря компрессии языкового смысла они обретают способность «выражать невыразимое», благодаря чему возрастает количество передаваемой ими информации и эта информация приобретает эстетический статус.

Наталья Фатеева

Сочинения по литературе: Язык поэзии

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят,

Налево развернется Инд,

Правей пойдет Евфрат.

Б. Пастернак

Борис Леонидович Пастернак прожил длинную творческую жизнь. Когда произошла Октябрьская революция, он уже был сформировавшимся поэтом, автором книг стихов "Близнец в тучах", "Поверх барьеров", "Сестра моя - жизнь". Его творческая биография простерлась до 1960 года. По сути, он жил и творил в нескольких эпохах. Естественно, его поэтический язык был зависим от времени и все исторические перемены сказались на форме стихов Пастернака, да и не только на форме. По литературному наследию поэта можно проследить, как менялся в духовном плане его лирический герой.

Отношение поэта к новой жизни хорошо видно по тому, как написана "Сестра моя - жизнь" и стихи революционного времени:

Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем обо всех,

Но люди в брелоках высоко брюзгливы

И вежливо жалят, как змеи в овсе.

Никаких символов революционного времени в стихах Пастернака нет. Он - интеллигентный человек, далекий от политики, считает, что общество поступает правильно, меняя уклад жизни. Старая жизнь сделала людей брюзгливыми, отчужденными. Революция внушала ему надежду, что кончится война, что тьма, которая объяла Россию, сменится светом. Февральскую революцию Пастернак приветствовал словами: "Как замечательно, что это море грязи начинает излучать свет". В поэтическом языке Пастернака революционного времени преобладают слова-контрасты: "грязь" и "свет", "разруха" и "звезды" и т. п.

Сам по себе его поэтический язык внешне всегда оставался одинаковым. То есть стиль Пастернака узнаваем во все периоды творчества. Перемены были в другом - в выразительных средствах. Когда он начинал писать стихи, воспитанная поэтами-символистами публика общалась, как тогда говорили, на "лиловом" языке. После революции на смену "лиловым" людям, окружающим Пастернака, пришли новые, которым выспренний язык символистов был чужд. Пастернак хотел, чтобы его читала широкая аудитория, и ему пришлось менять свой поэтический язык. В своих стихах свои мысли он старался выразить как можно проще, доступнее, в них появляются бытовые выражения:

По стройкам таскавшись с толпою тряпичниц

И клад этот где-то на стройках сыскав,

Он вешает облако бури кирпичной,

Как робу на вешалку на лето в шкаф.

Известно, что поэт в дальнейшем еще стремился усложнить свою поэтику. Например, когда писал поэмы "Девять рот пятый год" и "Лейтенант Шмидт", он делал попытку записать эпос. Но он понял, что эпос более свойствен древним культурам и мало что говорит душе простого человека. Поэт много над этим думал и во "Втором рождении" провозгласил для себя задачу:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь в будущем быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

И добавлял к этому:

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всегда нужнее людям,

Но сложное понятней им.

История его последующих "простых" вещей в стихах, а главное, "Доктора Живаго" подтвердила его мысли. Именно то, что он просто и ясно написал о полувековой истории России, внесло трагизм в его последние годы жизни. Даже будучи лауреатом Нобелевской премии, Пастернак находился в своей стране словно под домашним арестом.

Итак, изучая творчество Б. Л. Пастернака, я пришел к выводу, что, для того чтобы выявить эволюцию поэтического языка поэта, надо обращаться не к его форме, а лишь к внутреннему содержанию.

Эгир , или Хлер , - морской великан. И то и другое слово значит «море». В «Старшей Эдде» боги пируют в гостях у Эгира. У Снорри, наоборот, Эгир отправляется на пир к богам. Однако далее рассказывается про пир у Эгира.

Лесё - датский остров в Каттегате, этимологически «остров Хлера» (см. предыдущее примеч.).

Эльвальди - «всемогущий».

В основе этого мотива лежит распространенный у первобытных народов способ приготовления растительного напитка при помощи забродившей слюны.

Квасир - слово того же корня, что и русское слово «квас». Возможно, что это слово первоначально обозначало какой-то опьяняющий напиток (см. предыдущее примеч.).

Фьялар - «прячущий».

Галар - «поющий».

Одрёрир - «приводящий дух в движенье» (первоначально - обозначение самого напитка, а не сосуда).

Сон - «кровь».

Хнитбьёрг - «сталкивающиеся скалы».

Бёльверк - «злодей».

Рати - это имя и значит «бурав».

Миф о меде поэзии рассказывается (но очень отрывочно) также в «Речах Высокого» (строфы 104–110). Некоторые мотивы этого мифа (а именно - создание и умерщвление Квасира, т. е. демона опьянения) обнаруживаются и в древнеиндийской мифологии. Предполагают, что в своей основе миф этот восходит к эпохе индоевропейской общности.

«Замена имен» - здесь, по-видимому, - хейти, т. е. поэтические синонимы (см. дальше).

Все три кеннинга, которые приводит здесь Снорри, представляют собой то, что в специальной литературе получило название «метафора с отклонением». В таком кеннинге определение при так называемой основе превращает эту основу в обозначение того, что само по себе совсем на нее не похоже; так, Тюр в сопровождении определений «победы», «повешенный» или «ноши» превращается в Одина. Некоторые ученые считают, что кеннинг в собственном смысле слова непременно подразумевает такую «метафору с отклонением». Однако Снорри явно относит к кеннингам и другие типы дву- или многочисленных заменителей существительного обычной речи, например такие, как «сын Одина» или «муж Сив» (т. е. Тор).

В рукописях дальше следует отрывок, в котором события троянской войны сопоставляются с мифами о Торе и о гибели богов. В упсальской рукописи этого отрывка нет. Считается, что его не было в оригинале, и поэтому в современных изданиях его обычно опускают. Он опущен и в настоящем издании.

Арнор Тордарсон по прозванию Скальд Ярлов жил в XI в. Дальше в этой части «Младшей Эдды» цитируются стихи семидесяти скальдов IX–XII вв. О некоторых из этих скальдов ничего не известно, кроме их имени. О других известно кое-что, а о некоторых (как, например, об Эгиле Скаллагримссоне или Гуннлауге Змеином Языке) есть целые саги (см.: Исландские саги. Л., 1956).

«Речи Эйрика» - хвалебная песнь в честь норвежского конунга Эйрика Кровавая Секира, сочиненная в X в. неизвестным автором. Она (так же как «Речи ворона», см. примеч. 4 «Видения Гюльви») принадлежит к так называемым «Эддическим хвалебным песням», т. е. произведениям не скальдического, а эддического стиля. Этим объясняется то, что в ней нет формализма, характерного для поэзии скальдов, в частности нет кеннингов и хейти.

Кеннинг этот основан на игре слов: lið - это и «пиво», и «корабль», поэтому в кеннингах слово «пиво» можно заменять синонимами слова «корабль».

«Хвалебная песнь о доме» - произведение, в котором описываются мифологические изображения на стенах дома Олава Павлина (о нем рассказывается в «Саге о людях из Лаксдаля»).

В этой строфе строки 1 и 2, 3 и 4, 5 и 6, 7 и 8 связаны аллитерацией и рифмой, но строки 1 и 5, 2 и 6, 3 и 7, 4 и 8 связаны по смыслу: «Гудрун в гневе сынов сгубила», «гордой деве (т. е. Скади) с ваном (т. е. Ньёрдом) не мило», «Херьяна (т. е. Одина) воля коней обуздала», «Хамдир в поле колет удало». Каждое предложение - мотив из какого-нибудь сказания.

Строфа 43 «Речей Гримнира».

Мёккуркальви - в оригинале слово, значение которого неясно. Его переводили также как «водяной конунг», «глиняный конунг» и т. п.

«Хаустлёнг» - поэма эта представляет собой описание мифологических изображений на щите. Сохранилось 20 строф этой поэмы, богатой кеннингами, трудно поддающимися переводу или даже вообще непонятными. Непонятно, в частности, само название поэмы (Haustlǫng).

«Хвалебная песнь Тору» - всего сохранилось около 21 строфы этого произведения, которое настолько перегружено чрезвычайно вычурными кеннингами, что многое остается в нем непонятным.

Колесница - созвездие Большой Медведицы.

Слово мужского рода reynir значит «испытатель» и «рябина», а слово мужского рода viðr значит «дерево» и «совершает». Поэтому в скальдической поэзии все названия деревьев мужского рода - синонимы слов «испытатель» и «вершитель».

Слово женского рода selja значит «подающая» и «ива», а слово женского рода lág значит «сваленное дерево» и «уничтожение». Поэтому в скальдической поэзии все названия деревьев женского рода - синонимы слов «дарительница» и «расточительница».

О том, как Локи разбранился с богами и богинями на пиру у Эгира, рассказывается в «Перебранке Локи», песне «Старшей Эдды».

Фимафенг - «ловкий добытчик».

Эльдир - «повар».

Гласир - «блестящий».

Эйтри - «ядовитый».

Вартари - это имя и значит «ремешок».

Отр - это имя и значит «выдра».

Андвари - «осторожность».

Тьод - Тю, в Ютландии.

«Дарящий кольца» - конунг.

Строфы 32–33 «Речей Фафнира», героической песни «Старшей Эдды».

Знаменитое сказание о Нифлунгах (по-немецки они зовутся «Нибелунгами») - это первое из героических сказаний, приводимых в «Младшей Эдде». Сказание это южногерманского происхождения, и его историческая основа, в тех немногих случаях, где она прощупывается, - это события IV-V вв., а именно - смерть остготского короля Эрманариха (= исл. Ёрмунрекк) в 375 г. в Причерноморье, гибель бургундского короля Гундахарня (= исл. Гуннар) в 437 г. на среднем Рейне, смерть вождя гуннов Аттилы (= исл. Атли) на ложе своей жены (исл. Гудрун) в 453 г. и т. д. Однако в сказании немало и скандинавских или исландских элементов. Начало сказания носит чисто мифологический характер. Сказание это представлено в многих средневековых произведениях - большей части героических песен «Старшей Эдды», в «Саге о Вёльсунгах», «Саге о Тидреке», «Рассказе о Норнагесте», в скандинавских народных балладах, а также в немецкой «Песни о Нибелунгах», немецкой народной балладе о «Роговом Зейфриде» и некоторых других произведениях. Литература об этом сказании необозрима. На русском языке см.: А. Хойслер. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960.

Браги Старый - см. примеч. 2 «Видения Гюльви».

Скьёльдунги - датский королевский род. Скьёльд значит «щит».

Царствование Фроди здесь датируется началом нашей эры потому, что, согласно средневековым представлениям, с рождением Христа началась эра всеобщего мира. Царствование Фроди было, по этим представлениям, одним из проявлений этого мира.

Датским языком назывался раньше язык всех скандинавов.

Ялангрсхейд-поле у Еллинге (около Вайле, в Ютландии).

Гротти - это имя и значит «мельница».

Хенгикьёфт - «с отвисшей челюстью» (одно из имен Одина).

«Песнь о Гротти» сохранилась в двух рукописях «Младшей Эдды» (она приводится ниже), но обычно она включается в «Старшую Эдду», так как она принадлежит к поэзии эддического стиля.

Сказание о Гротти - датского происхождения. Здесь оно рассказывается по «Саге о Скьёльдунгах», произведению, которое сохранилось только в выдержках XVI в. и отрывках. В «Песне о Гротти» сказание имеет несколько иную форму. Еще несколько иначе рассказывает о Фроди Саксон Грамматик. Мельница, которая намалывает, что пожелаешь, известна также из скандинавских народных сказок и финского эпоса (мельница Сампо).

Хлейдр - древняя столица датских конунгов, современное Лайре, около Роскиле.

Великанши предсказывают, что знаменитый датский герой Хрольв (о нем рассказывается ниже), сын Ирсы, отмстит Фроди за то, что тот убил своего брата Хальвдана, деда Хрольва. Отец Хрольва, Хельги, был женат на своей дочери, Ирсе, и поэтому Хрольв и брат, и сын Ирсы.

Берсерк - свирепый воин, который в битве приходил в исступление, выл как дикий зверь, кусал свой щит и был, согласно поверью, неуязвим. О многих знаменитых конунгах рассказывается, что у них было двенадцать берсерков, т. е. отборных воинов.

Сказание о Хрольве Жердинке (или Хрольве Краки) - датского происхождения. В нем отразились распри между датскими и шведскими конунгами в VI в. В сказании упоминается Адильс, шведский конунг из рода Инглингов, и Али, брат отца Адильса, а также ряд шведских географических названий (Упсала, озеро Венерн, река Фюри). То, что сокровища шведского конунга называются Боевой Вепрь, Боевой Кабан и Свейская Свинья, не случайно: свинья была священным животным бога Фрейра, почитавшегося в Упсале, и сохранилось изображение шведского воина того времени с вепрем на шлеме. Но вместе с тем в названиях сокровищ шведского конунга, как и в том, что он сам «согнулся как свинья» перед датским конунгом, проявляется явная антишведская тенденция. О Хрольве Жердинке рассказывается также в «Саге о Хрольве» и в «Деяниях Датчан» Саксона Грамматика.

Хельгеланд - область на севере Норвегии.

«Песнь о Бьярки» - датская героическая песнь, в которой Бёдвар Медвежонок (или Бёдвар Бьярки), дружинник Хрольва Жердинки, призывает других его воинов к последней битве. Песнь эта известна только в пересказе Саксона Грамматика. Снорри приводит здесь фрагмент из нее. Другой фрагмент он приводит в «Хеймскрингле».