Психология творчества лекции для студентов. Психология искусства и творчества. Категория свободы в отношении выбора между добром и злом в творчестве
В лекциях рассматриваются проблемы педагогики и психологии творчества, развития творческого мышления личности, приводятся методики и тесты, диагностирующие степень одаренности. Материал может быть полезным для специалистов, преподавателей, студентов и старшеклассников.
Я научусь ценить познанье, Пойму неявный смысл теней, Постигну тайны мирозданья, Открою в будущее дверь.
Я разрешу загадку Сфинкса, Увижу отблеск павших звезд, Услышу зов чужой планеты, Неслышный гул нездешних грез.
Я все смогу, я все сумею:
Я знаю, жизнь дана лишь раз.
В чем скрыта тайна всех творений,
Познает внутренний мой глас.
В душе поют все скрипки мира, Мой разум - верный дирижер, Твори, немолкнущая лира, Звучи, прекрасный, светлый хор!
Кто посвящен в такие выси, Твердит: «Все суета сует». Он говорит: в нездешнем мире Печали нет и боли нет.
Лишь только всполохи зарницы, Лишь только радуги расцвет, Любви и радости творенья Божественно-лучистый свет.
А. Ю. Козырева январь, 1993
ПРЕДИСЛОВИЕ
В настоящее время проявляется огромный интерес к проблемам педагогики и психологии творчества в социальной и экономической, материальной и духовной сферах жизни. Проблемы творчества обсуждаются государственными институтами и нарождающимися представителями рыночной экономики. Несмотря на то, что творчество изучалось и ранее, оказалось, что, в современных условиях, в развитие его педагогических и психологических аспектов можно еще многое добавить. Материал лекций изобилует множеством имен и концепций зарубежной и отечественной науки, охватывает широкий круг вопросов, раскрывающих проблему.
Проблема творчества в целом рассматривается в естественной связи с теми огромными социальными и психолого-педагогическими задачами, которые решает наше общество в подготовке талантливой молодежи, готовой к решению творческих задач в современных непростых условиях. В силу этого актуальность данной книги постоянно возрастает в современных условиях постоянно меняющихся взглядов на решение проблем нашего общества.
Можно полностью согласиться с научной новизной и практической значимостью книги Козыревой А. Ю., которые выделяют ее как оригинальную авторскую работу, опирающуюся на собственный практический опыт, реализованный в актерско-гуманитарном лицее. Данная книга полезна и для других учебных заведений - везде, где занимаются развитием творческих способностей личности учащегося, стимулированием самовоспитания.
Козырева Альбина Юрьевна использует большие возможности диалогизации педагогического процесса, что повышает воспитательную и творчески развивающую эффективность предлагаемого курса лекций. Книга весьма полезна склонным к творчеству старшеклассникам и преподавателям. Она несомненно займет достойное место в современной педагогической и психологической науке, поскольку охватывает широкий круг вопросов, раскрывающих проблему творчества.
Доктор физ.-мат. наук, профессор Черный В. В.
«Российский международный университет»
Программа Всероссийского Фонда Образования
ВВЕДЕНИЕ
Проблема творчества имеет долгую и спорную историю и породила много дискуссий. История ее изучения насчитывает более чем две тысячи лет. В течение многих веков в этой проблеме «мирно сосуществовали» различные взгляды - научные и околонаучные представления, здравый смысл и предрассудки. Вечность этой проблемы заключена в самом динамизме становления реальных человеческих способностей, в их бесконечно разнообразных формированиях, проявлениях и применении. Каждое общество, не порывая с прошлым, тем не менее «будет нуждаться в совершенно новых людях и создает их» в таких их социальных качествах и способностях, какие ему необходимы.
Способности человека есть атрибут общественно-исторического процесса развития человека, они формируются, реализуются и воплощаются в труде, в различных формах человеческой деятельности и созидания. Отсюда творчество должно рассматриваться как составная часть комплексных социально-экономических и духовных проблем общественного развития.
В силу самого образа жизни, совершенно иных способов деятельности, отношений, видения мира, его преобразования, мышление и способности нынешних людей текут в совершенно другом русле. Они нерасторжимо связаны с нынешними способами бытия, деятельности, отношений и мышления людей.
Многообразие и разноуровневое развитие человеческих способностей не витают в асоциальном, далеком от способов социального бытия, деятельности и отношений людей, пространстве.
Отсюда должна быть какая-то сопоставимость, сравнимость, соревновательность между способностями, какого бы уровня развития они ни достигали. Следовательно, должна быть и существует какая-то «терпимость» одних способностей по отношению к другим, ибо без социального разнообразия способностей человеческое общество не может сколь-нибудь успешно и разнообразно развивать различные свои стороны, составляющие его единство как «общественного организма».
Необходимость такого подхода к способностям вновь выводит нас из мира иллюзий в мир реальных социальных отношений человека, в мир человеческой действительности. Формирование, культивирование и реализация способностей - и леда-гогико-психологическая, и социальная, и непосредственно производственно-практическая проблема.
Человек рождается беспомощным, имеющим лишь одну единственную возможность, отличающую его от животных - возможность в условиях общества в течение всей своей жизни вырабатывать в себе те или иные способности, усваивать человеческий опыт и культуру, таким образом развивая свои способности. Человеческие способности, отношение и деятельность в их реальной действительности существуют не изолированно и осуществляются не по очереди по принципу: сначала даны наследственные способности, каждая из которых порождает себе подобную форму и способ деятельности (творчества), а потом рождаются определенные, адекватные этим формам и способам деятельности формы общественных отношений человека. Все они представляют иерархическое, соподчиненное единство, отмытые стороны которого взаимозависимы, взаимодополняемы, потому и взаимоопредсляе-мы. Само это единство реально складывается не на уровне генотипа, а в действительном историческом процессе развития человека.
Человек как социально-деятельное существо, способное жить, мыслить и работать социальными способами, не имеющими своих аналогов в биологических процессах, возник и развивался не в результате чисто биологической эволюции и трансформации биологического в социальное, он сделался социальным существом, общественным деятелем, субъектом социальных отношений и приобрел человеческие качества и способности прежде всего и главным образом в труде, материальном производстве. В предмете, продукте, созданном человеческим трудом, воплощена мера созидательных и познавательных способностей человека. Генетические механизмы способностей не являются социальной программой деятельности и истории человека. А это для человека означает не что иное, как его открытую возмож-
ность к любому способу социального бытия, развития и деятельности, к любым формированиям и проявлениям его способностей, потребных и необходимых данному способу его социального бытия, развития и деятельности, в частности, его исторического развития в целом. Деятельность, труд, творчество и соответственно способности к таковым воплощают и утверждают общественную сущность человека. Именно общественно-историческая практика человека превратила природу в человеческий объект и только в этой практике возникли и оформились специфические человеческие деятельные способности. Именно в собственном процессе этого формирования в общественных отношениях человек создает самого себя в качестве субъекта деятельное™. Проблема способностей - это не просто раскрытие, обнаружение либо выявление чего-то извечно существующего и скрытого до поры до времени, «обнаружив» которое, можно лишь пользоваться им как некой универсальной панацеей, приуроченной к любой деятельности, творчеству и отношениям человека, а проблема непосредственного вовлечения самих людей в практическое преобразование мира, непрерывного их приобретения и включения в общественную жизнь и практику. Преемственность, мобильность, постоянство, подвижность, структурная изменчивость и вариативность человеческих способностей - это проблема самосозидания человека в его социально-деятельных качествах и отношениях, суть формирования и проявления его субъективных качеств в разнообразных способах его бытия, деятельности отношений. Необходимость, важность, престижность тех или иных способностей как преобладающих в данном обществе или же на конкретной ступени его исторического развития определяются в соответствии с тем, что исторически вынужден будет делать человек, кем ему придется быть, какие цели и задачи возникнут перед ним в процессе его собственного социального развития, в соответствии с тем, как понимаются им социальные цели и потребности, вытекающие из конкретно-исторических условий данного общества.
Ни одно из целенаправленных, созидательных воздействий человека на внешний мир, на среду его общественной жизни не осуществляется раньше, чем сформируется определенная потребность в нем. Каждая новая потребность общества как человеческая потребность ставит человека в новое отношение к действительности, выдвигает перед ним новые задачи, которые требуют мобилизации не только существующих в данное время сил и способностей, но и формирования, культивирования и использования новых. Характер и уровень развития человеческих способностей является своеобразным показателем практических достижений и возможностей общества на данном этапе его развития. Процесс созидания обществом человека с соответствующими способностями есть процесс созидания обществом самого себя, ибо оно в целом и различные его подсистемы функционируют и развиваются за счет рационального использования человеческого творческого потенциала. Как человек, так и общество выступает как цель и средство для другого и опосредуется другим, что и находит свое выражение в их взаимной зависимости.
И если уж говорить о способностях к творчеству в действительном их содержании, многообразии, деятельном их формировании и реализации, то сама человеческая история, материальная и духовная культура предстанут как истинная кладовая человеческого творчества, способности и способов их формирования.
Краткий исторический экскурс в психологию творчества
Термин «психология» происходит от греческих слов «псюше» - душа и «логос» - слово, наука психология - наука о душе. В научной литературе термин этот встречался еще в X веке, а официально введен немецким философом Христианом Вольфом сравнительно недавно, во второй половине XVIII пека, когда психология была выделена в самостоятельную область знаний. Попытки же познать психику человека относятся еще к незапамятным временам.
Первое систематическое изложение психологических фактов дал Аристотель (384-322 годы до нашей эры), обобщивший уже тогда накопленный опыт познания душевной жизни людей. Свой трактат он назвал «О душе». Аристотель описал
психические явления, выделив растительную, животную и разумную души. Психическое стало соотноситься с внутренним миром человека, его познанием, переживанием, поступками. В философии Древней Греции сложились две точки зрения на психику: материалистическая - «линия Демокрита» и идеалистическая - «линия Платона».
Демокрит (460-370 гг. до н. э.) считал, что психика, как и вся природа, материальна. Душа состоит из атомов. Познание мира происходит через органы чувств. Невидимые слепки отделяются от вещей и проникают в душу.
Платон (427-347 гг. до н. э.) считал, что душа не имеет ничего общего с материей. Душа идеальна. Познание - это воспоминание души о том, что она видела в идеальном мире до того, как попала в тело человека. Объективный мир лишь повод, а не объект познания.
Ф. Бэкон (1561-1626) разработал методы научного изучения мира. Им была высказана идея об ассоциациях как материальном механизме психического.
Связь психики и мозга установил французский философ, математик и физиолог Рене Декарт (1596-1650). Он считал, что «жизненные духи», понимавшиеся им как особо легкие частицы материи, могут рефлектировать, то есть отражаться мозгом от органов чувств на мышцы. Ученый полагал, что «нервы - это трубки, по которым циркулируют жизненные духи». В трубках имеются нити, которые служат проводниками внешних воздействий в мозг. Весь процесс представлялся Декарту так: нити открывают в мозгу клапан, «жизненный дух» устремляется из мозга по трубкам-нервам к мышцам и раздувая их, заставляет конечности двигаться. В этой схеме, сколь ни кажется она наивной, содержится правильно понятая центростремительная и центробежная части рефлекса.
В схеме Декарта заложена материалистическая идея детерминизма, утверждение, что между явлениями объективного мира существует причинная связь: одно явление (причина) неизбежно вызывает другое (следствие). Но ошибок в понимании психических явлений было еще довольно много.
Французский философ Ж. Ламетри (1709-1751) в своей работе «Человек-машина» демонстрирует мысль Декарта о механической детерминированности. В понимании Ламетри человек представляет собой разумно устроенный механизм, который в своем поведении подчиняется законам классической физики. Но в психологии детерминизм на уровне его понимания в механике не мог объяснить сложную картину зависимостей в психике.
Следующим этапом в развитии психологических представлений явилась теория представителя сенсуализма англичанина Д. Локка (1632-1704). Сенсуализм - это направление в теории познания, которое утверждает, что в разуме нет ничего, что не прошло бы через органы чувств.
Д. Локк механизмы психической деятельности видел в ассоциациях и выдвигал принципы атомистического анализа сознания, согласно которому психические явления могут быть доведены до ощущений, а на их основе через ассоциацию сформированы более сложные образования.
Г. Лейбниц (1646-1716) критиковал высказывание Д. Локка, что «психика новорожденного - чистая доска». «Если бы душа походила на «чистую доску», то истины заключались бы в нас так, как фигура Геркулеса заключается в глыбе мрамора»,- писал он.
Лейбниц ввел в психологию понятие бессознательного, допустив, что существуют бесконечно малые перцепции (восприятия), которые возникают бессознательно. Сознание возникает тогда, когда наше «Я» воспринимает те представления, которые протекали бессознательно.
Это было важно и для той специальной области исследований, которая начала складываться на рубеже XIX-XX столетий и именовалась «психологией творчества».
Психолошя творчества привлекала внимание мыслителей всех эпох мировой культуры и развивалась по разным направлениям. В философии проблемами творчества занимались Платон, Шопенгауэр, Мен ди Биран, Бергсон, П. О. Лоский (для этого направления характерно сближение с гносеологией, главная задача -
познание мира в процессе художественной интуиции). Раскрытием метафизической сущности процесса творчества в религиозно-этической интуиции занимались Ксенофан, Сократ, Платон, Лквинский, Августин, Шеллинг, В. С. Соловьев.
В психологии развивалось два направления, раскрывающие проблемы творчества: первое было связано с естествознанием и занималось рассмотрением проблем творческого воображения, интуитивного мышления, экстаза и вдохновения, объективизации образов, творчества первобытных народов, толпы, детей, изобретателей (эврилогия), особенностей бессознательного творчества (во сне) и т. п.
Второе направление было связано с психопатологией и рассматривало проблемы гениальности и помешательства, влияния наследственности, пола, суеверия и т. д. Этим занимались Ломброзо, Перти, Нордау, Барин, Тулуз, Перэ, В. М. Бехтерев, В. Ф. Чиж и др.
В эстетике раскрытием метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции интересовались Платон, Шиллер, Шопенгауэр, Шеллинг, Бергсон, Ницше и др. Они изучали вопросы художественной интуиции в музыке, архитектуре, живописи, танцах, вопросы зарождения художественных образов, происхождения и строения художественных произведений, восприятия слушателя, зрителя.
В центре внимания истории и литературы оказались народная поэзия, мифы и народные сказки, ритм в поэзии, литературные импровизации, психология читателя и зрителя. Представители этого направления психологии творчества: Дильтей, А. А. Потебня, А. Н. Вессловский, Н. Д. ОвПшников-Куликовский и др.
ТВОРЧЕСТВО ЛИЧНОСТИ В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРЫ
§ 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО САМОПОЗНАНИЯ ЛИЧНОСТИ
И. С. Кон в своей замечательной книге «В поисках себя» ставит перед читателями вопрос: «Как, когда и в связи с чем возникает личность и индивидуальное самосознание? В зависимости от принятых критериев ученые называют самые разные места и даты «рождения личности»: в античной Греции; вместе с христианством; в европейском средневековье; в эпоху Возрождения; в эпоху романтизма и т. д. Однако история понятия или термин «личность» не совпадает с историей процесса становления человеческой индивидуальности... Отдельные элементы индивидуального самосознания исторически складывались постепенно, и их диалектика составляет стержень всей социальной истории «я», но чем глубже в прошлое, тем скуднее источники этой истории». (И. С. Кон, М., 1984)
Однако интуитивное «я» связывается с развитием цивилизации человечества и ее ноосферой. Р. Тагор пишет: «В том безграничном слиянье былого с грядущим, в вечном и сущем, видится «я» мне, подобное чуду, что одиноко проходит повсюду».
Далее И. С. Кон пишет: «Индивидуализация, рост индивидуальной вариативности психики и поведения представляет собой объективную филогенетическую тенденцию. В ходе биологической эволюции вырастает значение индивида и его влияние на развитие вида» .
В историко-психологических исследованиях генезиса «самости» четко прослеживаются возможные три линии развития: 1) консолидация единства и стабильности категориального «я»; 2) выделение индивида из общины; 3) становление понимания индивидуальности как ценности.
Однако эти процессы далеко не однозначны.
Наиболее общее свойство архаического сознания по сравнению с современным - его диффузность. Как пишет Е. М. Мелетин-ский, «человек еще не выделял себя отчетливо из окружающего природного мира и переносил на природные объекты свои собственные свойства... Французский этнолог Л. В. Тома определяет
*Кои И. С. В поисках себя, М. 1984, с. 39. *Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 164.
10
этот тип личности как «связный плюрализм», характеризующийся множественностью составляющих его элементов (тело, двойник, несколько разных душ, имен и т. д.).
«Африканская личность», по мнению Тома, включает целую систему специфических отношений, связывающих ее с космосом, предками, другими людьми и вещами» .
Плюралистическая концепция «самости» типична для всех народов тропической Африки. Диола (Сенегал) считает, что человек состоит из тела, души и мысли. Йоруба (Нигерия) - человек состоит из «ара» (тело), «эми» (дыхание жизни), «оджиджи» (двойник), «ори» (разум, помещающийся в голове), «окон» (воля, находящаяся в сердце) и нескольких вторичных сил, размещающихся в разных частях тела. Согласно верованиям бамбара (Мали), душа («ни») и двойник («дьа») постоянно пребывают в племени. После похорон человека его «ни» сохраняется в особом святилище, а «дьа» возвращается в воды реки. При очередном рождении «ни» и «дьа» вселяются в новорожденного, поэтому кроме семейного имени отца ребенок получает имя того предка, которому он обязан своим «ни» и «дьа».
Множественность и слабая интегрированность компонентов «самости» создают общее впечатление ее неразвитости.
В первобытном сознании душа (часто лишь другое наименование «самости»), понимаемая как жизненная сила, или как гомункулус (маленький человек), сидящий внутри индивида, или как его отражение, тень, всегда так или иначе связанная с телом. Разные народы отводят душе разное местопребывание.
«...Живот японцы рассматривают как внутренний источник эмоционального существования, и вскрытие его путем харакири означает как бы открытие своих сокровенных и истинных намерений, служит доказательством чистоты помыслов и устремлений» .
Другие народы считают вместилищем души голову (йоруба^ карены Бирмы, сиамцы, малайцы, многие народы Полинезии) У большинства славянских народов слова «душа» и «дух» произ-водны от глаголов, обозначающих дыхание, и обозначаемые ими явления локализуются в грудной полости
При этом в душе всегда присутствует спонтанно-активное, творческое начало, даваемое индивиду извне - родоплеменной общностью и (или) богами.
С той же проблемой мы сталкиваемся при изучении, личных имен. Имя (с большой буквы) отличает своего носителя от всех остальных людей, особенно в его собственном сознании. Имя наделя-
* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Спе1шконский А. Б. Самураи - военное сословие Японии, М., 1981, с. 40 *** Фрэтер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980, с. 262-263. *** Этимологический словарь славянских языков. М., 1978, вып. 5, с. 153-154.
лось особой магической силой, рассматривалось как составная часть лица и скрывалось от врагов. Египтяне избегали употреблять имя фараона, японцам нельзя называть имя императора. Во многих древних обществах люди подчиненного социального статуса - рабы, женщины, маленькие дети,- не имели личных имен; их обозначали по имени владельца.
Даже такие самые общие психологические измерения и свойства, как активность, самостоятельность, ответственность и потребность в достижении, культурно-специфичны.
В одних культурных регионах там, где сильно влияние протестантской этики, согласно которой божественное избрание личности проявляется в ее деловых успехах, потребность в достижении ассоциируется прежде всего с идеей труда, а самоуважение - с успехами в предметной деятельности, с лидерством.
Есть культуры, в которых преимущественной сферой свободы считается игра, а ценности, связанные с групповой принадлежностью (семья, любовь) ставятся выше предметной деятельности.
Новоевропейская модель человека является активистско-предметной, утверждая, что личность формируется и познает себя через деяния, в ходе которых она преобразует материальный мир и самое себя. А восточная философия, напротив, не придает этому значения, утверждая, что творческая активность, составляющая сущность «я», развертывается лишь во внутреннем духовном пространстве и познается не аналитически, а в акте мгновенного озарения («сатори»), который есть одновременно пробуждение от сна, самореализация и погружение в себя.
Буддизм учит, что состояние «свободы от самости», «небытие» (анатман) достигается, когда индивид полностью освобождается от личного эгоизма, достигая слияния с абсолютом.
«Познать и глубоко проникнуться идеей, что никакого «я» не существует, нет ничего «моего», нет «души», а существуют только переживания, вечно играющая работа отдельных элементов,- «вот истинное знание» .
Такие течения китайской и японской религиозно-философской мысли, как конфуцианство, буддизм и даосизм единодушны в утверждении человечности («жэнь», японское «дзин») и самосовершенствования. По словам последователя Конфуция Мэн-Цзы, «все вещи находятся в нас. Нет большей радости, чем при самопостижении обнаружить искренность» .
Высшей свободой и субъективностью в мифологическом сознании наделяются боги и цари, чье «я» даже пишется с большой буквы или превращается в патетическое «мы», вбирающее в себя це-
* Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1956, т. 1, с. 327. "* Древнекитайская философия. М., 1972, т. 1, с. 246.
лый народ. Библейский бог говорит о себе: «Я тот же, который сказал: «Вот Я!» (Исайя, 52,6).
Уместно сослаться и на фрагмент из упанишад. «Вначале (все) это было лишь Атманом...» Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес: «Я есмь». Так возникло имя «Я» .
Эти факты проявляют историко-психологические истоки того взаимоперелива индивидуального «я» и абсолютного духа, которое неоднократно встречалось в истории философии.
В классической латыни слово «Ego» употреблялось, чтобы подчеркнуть значительность лица и противопоставить его другим. Для избежания связанной с этим конфронтации была выработана система языковых ритуалов, когда тот, к кому обращаются, называется в 3-м лице («мой государь», «синьор» и т. п.).
«Обычай говорить о себе в 3-м лице воспроизводит, вплоть до деталей, существующую иерархию. Индивид т. о. без конца напоминает себе, что перед лицом короля - он подданный, перед лицом учителя - ученик и т. д. Его «я» последовательно идентифицируется с его многочисленными ролями» .
В русском языке психологическая дистанция выражается через форму 2-го лица (уважительное «Вы» или интимно-доверительное «ты»).
Истоки этой дифференциации отчетливо видны в китайском языке, где понятие «я» выражается по-разному, в зависимости от того, символизирует ли оно гордость, самоутверждение или самоуничижение.
Себя человек описывает словом «чэнь» (раб, подданный) или «моу» (некто, кто-либо). В служебной переписке - «ню» - раб, низкий; «юй», «мен» - глупый и т. д. Напротив, в обращении к императору подчеркивалась его неповторимость - «гуа-жэнь» (одинокий человек) или «гу-цзя» (осиротелый господин).
Американский психолог Р. Браун, рассмотрев под этим углом зрения несколько разных языков, вывел следующую закономерность: формы словесного обращения высших к низшим везде совпадают с формами хорошо знакомых людей равного статуса, а формы обращения низших к высшим совпадают с теми, которыми взаимно ^пользуются люди равного статуса, мало знакомые друг с другом
Многие свойства архаического сознания, кажущиеся нам проявлениями его незрелости, не чужды и современному человеку. Сменяемость ритуальных масок в первобытных обрядах обычно
* Атман - дух, душа. В упанишадах употребляется как местоимение «я». "Брихадараиьяка упанишада. М., 1964, с. 73. *** Phan ТЫ Dae. Situation de la Personne. P., 1966, стр. 153. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.
13
трактуется как проявление «несобранности» личности, легко переливающейся из одной ипостаси в другую. Но это и выражение извечной человеческой потребности в обновлении и творчестве, немыслимых без игры и нарушения установленных правил.
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ
КУРС ЛЕКЦИЙ ПО ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА
(6 базовых занятий)
ВВЕДЕНИЕ
Можно представить себе несколько предметов, которые объединяло бы между собой лишь одинаковое название – психология творчества. Можно было бы, например, посчитать ключевым слово "психология" и организовать реферативный курс, аналогичный психологии развлечения или психологии преступления. Можно было бы, наоборот, попытаться отыскать индивидуума одновременно одаренного, нескромного, умного и откровенного, который бы с порога объявил себя творцом, а далее последовательно изложил бы свои базовые принципы, точнее, свои душевные реакции, а еще точнее – себя.
Решительно не ощущая себя этим гипотетическим лицом (и вообще сомневаясь в его существовании), я не являюсь и профессиональным психологом. Это, впрочем, слишком личный довод против первого варианта курса, но есть и более объективный. Психология предполагает перевод таинственной жизни души в план феноменологический, если не физиологический. Я думаю, это плохо соотносится с реалиями творческого процесса. Я полагаю ключевым словом из исходной пары все-таки творчество; "психологию" же можно было бы заменить, например, на "метафизику".
Не собираясь вторгаться в самую глубину тайны творчества, мы, однако, не будем бояться приблизиться к этой тайне, насколько это возможно. Не предполагая найти подлинный рецепт творчества (или, согласно устойчивой идиоме, творческий метод), мы постараемся обсудить и осудить мнимые рецепты и стратегии, аргументируя их несостоятельность. Вероятно, в значительной степени наш курс будет энциклопедией ловушек и схемой тупиков. Как максимум пользы для студента я вижу ту ситуацию, что он искренне прислушается к нашим доводам и, избегнув типических ошибок, сэкономит некоторое время. Или, если заложенная в нем индивидуальная программа окажется сильной, совершит все отпущенные ему ошибки, но яснее их осознавая.
По форме наш курс психологии творчества будет все же реферативным, но в качестве источников мы будем использовать не учебники и брошюры, а собственно вершины художественной литературы , где гений, зачастую бессознательно, выражает себя. Мы возьмем за правило внимательное чтение и наиболее буквальную трактовку текста, не увлекаясь далекими интерпретациями и не пытаясь навязать автору собственную мысль. Мы постараемся исходить из своеобразной презумпции искренности и точности – автору незачем лукавить, а вернее – заведомо не лжет совершенное художественное произведение; сам феномен его воздействия и бессмертия в культуре есть признак истины, более того – есть сама истина в высшей из доступных человеку форм.
Лекция №1. ТАЛАНТ.
Начнем с очень естественных, даже банальных наблюдений и утверждений.
Первый серьезный вопрос, встающий перед начинающим писать человеком, заключается в том, а стоит ли ему углубляться в это дело. Допустим, ему удавались поздравления одноклассницам с 8 марта и сатиры на учителей. Но есть смутная опасность в выражении более глубоких эмоций и настроений. Страх и стыд, сопровождающий переход от низкого жанра к высокому, вопреки здравому смыслу, не относится к самому чувству, самому факту откровенности. Юноша легко доверит другу, а девушка – подруге все свои секреты и сомнения, но напрямую, вне художественной формы. Трепет, стало быть, сопровождает само воплощение, и боится человек оказаться: топорным, неточным, бездарным .
Итак, писать или не писать? Известен и ответ: есть талант – пиши, а нет его – не стоит и связываться. Но это ответ общий, а надобен частный. И человек пускается в долгое, нервное и хлопотное прояснение проклятого вопроса: а талантлив ли я?
На первый взгляд, хорошо это или плохо, но иначе и быть не может, и спорить с данным порядком вещей все равно, что с погодой. Допустим (на время). И попытаемся суммировать то, что нам известно о таланте.
1. Талант невозможно "разложить" на составляющие: ум, например, вкус, восприимчивость. Талант есть специальное созидательное свойство человека.
2. Талант не зависит от остальных человеческих качеств и может достаться человеку беспутному, глупому или безнравственному. Синоним таланта – дар. Суждение пушкинского Моцарта о том, что гений и злодейство – две вещи несовместные, ощутимо отделяет гений от таланта.
3. Присутствие таланта полностью и чудесным образом решает основные творческие проблемы. Его счастливый обладатель может лишь долгой и активной злонамеренной деятельностью утратить дар (пропить, прогулять, продать). Тут обычно поминают евангельскую притчу о рабе, зарывшем свой талант в землю.
4. Человек вполне владеет своим талантом. Мы с трудом можем себе представить узкий талант; само это словосочетание иронично. Широта таланта предполагает полную свободу его применения. Подобно прикосновению Мидаса, талант преображает и ничтожные, служебные творения.
5. Талант умножается на труд.
6. Без таланта немыслим подлинный успех в литературе.
7. Открытым остается вопрос о возможности счастливого развития таланта. Но скорее речь пойдет лишь о раскрытии его, потому что в противном случае нам надо будет предположить в начале некий росток таланта, малый талант – а это нарушит всю фатальность картины. Кто возьмется отказать дебютанту в ростке? Кто, с другой стороны, сумеет его распознать? Скорбный дуализм всего происходящего основан на том, что талант (как и любовь, и вдохновение, и верность) может быть только огромен, иначе говоря, лишен градации по размеру, либо он есть, либо его нет.
Прочитайте еще раз этот список из семи свойств. Согласитесь с тем, что нарушение любого из них обессмысливает само слово талант, лишает его пафоса. А переходя от слов к делу – выбивает почву из-под наших ног. Опорный вопрос дебюта перестает быть опорным. Слава Богу, у нас есть ряд свидетельств в пользу стандартного взгляда на проблему.
"...Ты не глуп: как же у неглупого человека в нескольких пудах сочинений не найти удачной мысли? Так ведь это не талант, а ум. <...> Все испытывают эти вещи, – продолжал Петр Иваныч, обращаясь к племяннику, – - кого не трогают тишина или там темнота ночи, что ли, шум дубравы, сад, пруды, море? Если бы это чувствовали одни художники, то некому было бы понимать их. А отражать все эти ощущения в своих произведениях – это другое дело: для этого нужен талант, а его у тебя, кажется, нет. Его не скроешь: он блестит в каждой строке, в каждом ударе кисти..." (, "Обыкновенная история").
О безнравственной и неумной природе таланта – у Бунина в "Автобиографических заметках" насчет Хлебникова и в "Третьем Толстом", естественно, об:
"Хлебникова, имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велимира, я иногда встречал еще до революции (до февральской). Это был довольно мрачный малый, молчаливый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным. Теперь не только в России, но иногда и в эмиграции говорят о его гениальности. Это, конечно, тоже очень глупо, но элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него. Он слыл известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был ли впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, но все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием."
"Третий Толстой" – так нередко называют в Москве недавно умершего там автора романов "Петр Первый", "Хождение по мукам", многих комедий, повестей и рассказов, известного под именем графа Алексея Николаевича Толстого: называют так потому, что были в русской литературе еще два Толстых – граф Алексей Константинович Толстой, поэт и автор романа из времен Ивана Грозного "Князь Серебряный", и граф Лев Николаевич Толстой. Я довольно близко знал этого третьего Толстого в России и в эмиграции. Это был человек во многих отношениях замечательный. Он был даже удивителен сочетанием в нем редкой личной безнравственности (ничуть не уступавшей, после его возвращения в Россию из эмиграции, безнравственности его крупнейших соратников на поприще служения советскому Кремлю) с редкой талантливостью всей его натуры, наделенной к тому же большим художественным даром. Написал он в этой "советской" России, где только чекисты друг с другом советуются, особенно много и во всех родах, начавши с площадных сценариев о Распутине, об интимной жизни убиенных царя и царицы, написал вообще немало такого, что просто ужасно по низости, пошлости, но даже, и в ужасном оставаясь талантливым. Что до большевиков , то они чрезвычайно гордятся им не только как самым крупным "советским" писателем, но еще и тем, что был он все-таки граф, да еще Толстой. Недаром "сам" Молотов сказал на каком-то "Чрезвычайном восьмом съезде советов":
"Товарищи! Передо мной выступал здесь всем известный писатель Алексей Николаевич Толстой. Кто не знает, что это бывший граф Толстой! А теперь? Теперь он товарищ Толстой, один из лучших и самых популярных писателей земли советской!"
Последние слова Молотов сказал тоже недаром: ведь когда-то Тургенев назвал Льва Толстого "великим писателем земли русской".
В эмиграции, говоря о нем, часто называли его то пренебрежительно, Алешкой, то снисходительно и ласково, Алешей, и почти все забавлялись им: он был веселый, интересный собеседник, отличный рассказчик, прекрасный чтец своих произведений, восхитительный в своей откровенности циник; был наделен немалым и очень зорким умом, хотя любил прикидываться дурковатым и беспечным шалопаем, был ловкий рвач, но и щедрый мот, владел богатым русским языком , все русское знал и чувствовал, как очень немногие... Вел он себя в эмиграции нередко и впрямь "Алешкой", хулиганом, был частым гостем у богатых людей, которых за глаза называл сволочью, и все знали это и все-таки прощали ему: что ж, мол, взять с Алешки! По наружности он был породист, рослый, плотный, бритое полное лицо его было женственно, пенсне при слегка откинутой голове весьма помогало ему иметь в случаях надобности высокомерное выражение; одет и обут он был всегда дорого и добротно, ходил носками внутрь, – признак натуры упорной, настойчивой, – постоянно играл какую-нибудь роль, говорил на множество ладов, все меняя выражение лица, то бормотал, то кричал тонким бабьим голосом, иногда, в каком-нибудь "салоне", сюсюкал, как великосветский фат, хохотал чаще всего как-то неожиданно, удивленно, выпучивая глаза и давясь, крякая, ел и пил много, жадно, в гостях напивался и объедался, по его собственному выражению, до безобразия, но, проснувшись на другой день, тотчас обматывал голову мокрым полотенцем и садился за работу: работник он был первоклассный."
Семинары по логике творчества
В рамках первого семинара следует обсудить материал первой лекции, делая упор на личностный аспект проблемы творчества в современном мире. Главное, что должно быть достигнуто в ходе обсуждения, - общее согласие с тем, что в настоящее время изучать творчество и развивать в себе качества творческой личности жизненно необходимо.
Это согласие влечет за собой постановку вопроса о методах изучения и развития творчества. Свою точку зрения по данному вопросу преподаватель обстоятельно изложит на лекциях и других семинарах, а пока, на первом семинаре, он должен организовать дело так, чтобы на заданную тему преимущественно говорили студенты.
Однако обсуждение при всей его демократичности не следует пускать на самотек. Поиск путей решения проблемы воспитания творческой личности, самостоятельно осуществляемый студентами, преподаватель должен держать под контролем и при необходимости деликатно вмешиваться в этот процесс, не давая ему зайти в тупик.
На данном этапе решения указанной проблемы студенты должны продвинуться вперед ровно настолько, насколько позволит их собственный жизненный опыт. Преподавателю не следует, форсируя события, выкладывать все свои знания о творчестве. В противном случае он рискует создать иллюзию того, что на обсуждаемые в рамках семинара вопросы уже есть исчерпывающие научные ответы, и отобьет у студентов охоту проявлять какую бы то ни было самостоятельность в исследовании логики творчества.
Вопросы для обсуждения
- Научное определение творчества
- Роль творчества в прошлом, настоящем и будущем
- Воспитание творческой личности как одна из главных проблем современного общества
- Методы воспитания творческой личности
- Значение логики для развития творчества
Литературный перевод, особенно перевод поэтических произведений, давно превратился в арену бесконечных споров. Все согласны лишь с тем, что главное - передать смысл художественного текста, но в чем заключается этот смысл и как перенести его на чужую почву? Одни - и их справедливо упрекают в педантизме - требуют, пренебрегая спецификой собственной языковой культуры, держаться как можно ближе к лексике и форме иноязычного оригинала, другие - напротив, презрев обвинения в волюнтаризме, допускают самое вольное обращение с этим оригиналом, лишь бы удалось ухватить его смутно понимаемый "дух".
По сей день продолжаются в общем-то бесплодные литературоведческие дискуссии, а тем временем переводчики, так и не получившие от филологов четких методологических установок, вынуждены работать почти вслепую, сближаясь то с педантами, то с волюнтаристами. Незрелые представления о задачах перевода, о смысле художественного творчества дорого стоят читателям, большинство из которых, как известно, не владеет чужими языками. Не меньший ущерб наносится и авторам иноязычных произведений. Больно, когда даже классические тексты, требующие особенно бережного обхождения, под пером неумелого переводчика превращаются в блеклое, лишенное поэтической глубины чтиво.
Одним из пострадавших классиков оказался Альфред Эдвард Хаусмен (1859 - 1936) - английский поэт, филолог, специалист по Древнему Риму. Некоторые переводы его стихотворений на русский язык настолько неудачны, что те, кому творчество Хаусмена знакомо только по этим ущербным версиям, не могут с упоением вспоминать его строчки. А ведь именно он удостоился чрезвычайно лестной, но вполне заслуженной характеристики в сборнике английской поэзии: "Традиционная в своих внешних формах, поэзия Хаусмена отличается классической строгостью и смысловой завершенностью строфы, свободным "дыханием", напевностью, афористичностью формулировок, философской емкостью "малых форм"... Совершенство стиха, безупречная логика метафоры, чувственная достоверность лирического переживания, представление философских категорий как итога живого человеческого опыта - все это выдвинуло Хаусмена в классики английской поэзии, сделало одним из самобытнейших ее мастеров" * .
А. Э. Хаусмен
В рамках данного семинара творчество А. Э. Хаусмена послужит ярким примером того, насколько острой бывает проблема литературного перевода. К оригинальным текстам английского поэта, выделенным жирным шрифтом, приложены подстрочный перевод и две (для третьего текста - три) литературные (художественные) версии. Взяв тот или иной оригинал, нужно оценить качество его литературных переводов, сравнивая их с оригиналом и друг с другом. Попутно следует обсудить основные особенности художественного творчества и перевода художественных текстов.
* Английская поэзия в русских переводах. XX век, М., 1984. С. 681.
Вопросы для обсуждения
- Значение литературного (художественного) перевода для культурного развития современного человека
- Репрезентация оригинального текста его иноязычным переводом
- Подстрочный и литературный перевод: общее и особенное
- Тема художественного текста
- Фабула и сюжет
- Художественный образ
- Творческий характер художественного текста
Альфред Эдвард Хаусмен
Текст №1
| Оригинальный текст | Подстрочный перевод |
|
Oh, when I was in love with you, Then I was clean and brave, And miles around the wonder grew How well did I behave. And now the fancy passes by, |
О, когда я любил тебя, тогда я был чистым и бравым, и на мили вокруг росло удивление тому, как же хорошо я вел себя. А теперь эта фантазия проходит, |
| Литературный перевод A | Литературный перевод B |
|
Я непорочен был и мил, Когда тебя любил. Дивились все за сотню миль На мой любовный пыл. Теперь, когда любовный чад |
Я смел и чист был по весне, Когда любил тебя, И все вокруг дивились мне: Какой же славный я! И вот уходит от меня |
Текст №2
| Оригинальный текст | Подстрочный перевод |
|
The street sounds to the soldiers" tread, And out we troop to see: A single redcoat turns his head, He turns and looks at me. My man, from sky to sky"s so far, What thoughts at heart have you and I |
Улица гремит от солдатской поступи, И, толпясь, мы выбегаем смотреть. Один солдат поворачивает голову, поворачивает и смотрит на меня. Мой друг, от неба до неба так далеко, Какие мысли в сердце у тебя и у меня, |
| Литературный перевод A | Литературный перевод B |
Шаги солдат в ушах гремят. Мы смотрим на парад. И вдруг на мне один солдат Остановил свой взгляд. Мой друг, как со звездой звезда Друг другу не открыть сердца |
Солдатских ног могучий звук Увлек нас на парад. Глядим мы, и встречаю вдруг Я рядового взгляд. Мы не сходились никогда, И нам не сблизиться с тобой |
Текст №3
| Литературный перевод А | Литературный перевод В | Литературный перевод С |
|
Когда я прежде в Лэдло Шагал при свете звезд, Со мной два добрых друга Шагали во весь рост. В тюрьму стащили Нэда, |
В последний раз из Ледло, Под бледною луной, Два крепких, честных парня Шагали в лад со мной. Но Дик теперь в могиле, |
Шагали как-то в Ладло В лукавой лунной мгле Со мной два друга - сила И честь в одном узле. В тюрьме на нарах Нэд лежит, |
Текст №4
| Оригинальный текст | Подстрочный перевод |
|
It nods and curtseys and recovers When the wind blows above, The nettle on the graves of lovers That hanged themselves for love. The nettle nods, the wind blows over, |
Кивает, делает реверанс и встает, когда ветер дует вверху, крапива на могилах влюбленных, которые повесились из-за любви. Крапива кивает, ветер дует над ней, |
| Литературный перевод A | Литературный перевод B |
|
Кивает, склоняется томно, Беспечно с ветром дружит Крапива с могилы влюбленных, Покончивших свою жизнь. Крапиву ветер клонит, |
Склоняется томно и мается Под ветром, что гнет и сушит, Крапива над прахом страдальцев, Во имя любви уснувших. Мнет ветер крапиву склоненную, |
Текст №5
| Оригинальный текст | Подстрочный перевод |
|
The night is freezing fast, To-morrow comes December; And winterfalls of old Are with me from the past; And chiefly I remember How Dick would hate the cold. Fall, winter, fall; for he, |
Ночь быстро становится морозной, завтра приходит декабрь; и прежние приходы зимы со мной из прошлого; и преимущественно я вспоминаю, как Дик, бывало, ненавидел холод. Приходи, зима, приходи; ибо он, |
| Литературный перевод A | Литературный перевод B |
|
Ночь, и мороз силен. Вьюга завыла дико. Песню ее - все ту же - Знаю с былых времен. Вспомнил я друга Дика - Как не любил он стужи!.. Иди, зима. Хитер |
Ночь. Стужа все сильней. Грядет декабрь колючий. И старой вьюги вой Летит из давних дней, Где Дик, ворча, как туча, Ругает холод злой. Пой, пой мне, вьюга, ведь |
Многие произведения И. А. Крылова имеют ярко выраженный диалектический характер. На семинаре нужно проверить это, используя как вспомогательный материал VI главу "Психологии искусства" Л. С. Выготского. Там имеется психологический анализ некоторых широко известных крыловских басен. Первое, что следует сделать, - попробовать выяснить, насколько этот анализ справедлив, и при необходимости внести в него поправки и уточнения.
Вторую (и главную) задачу семинара составляет переработка психологического анализа в логический. Выготский рассматривает произведения Крылова как психолог, а в рамках семинара их нужно исследовать с точки зрения логики. Это не означает, что логический анализ следует противопоставить психологическому. Просто-напросто на семинаре в центре внимания окажутся не психические, а логические моменты творчества великого русского баснописца.
Эти логические, а точнее - диалектические, моменты присутствуют и в анализе Выготского, но здесь они выражены недостаточно полно и четко. В ходе семинарской работы, взяв ту или иную басню, нужно установить, имеется ли в ней диалектическая структура (тезис, антитезис, синтез), и, если таковая имеется, максимально точно выявить и описать все ее элементы.
Вопросы для обсуждения
- Диалектическая структура (тезис, антитезис, синтез)
- Противоречие как единство противоположностей. Явная и неявная формы противоречия
- Экспозиция художественного произведения. Ее основная роль
- Раздвоение темы, заявленной в экспозиции, на два противоречащих друг другу образа
- Борьба противоположных образов в основной части художественного произведения
- Синтез противоположных образов в концовке художественного произведения
ВОРОНА И ЛИСИЦА
Текст И. А. Крылова
 |
Вороне где-то Бог послал кусочек сыру; |
Анализ Л. С. Выготского
"Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню, никак не могли согласиться с ее моралью (1862).
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна, но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа, Федра, Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не совпадает с тем басенным рассказом, которому она предпослана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что существуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову, стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, похваливал, а затем выпрашивал у довольного графа деньги взаймы (В. Кеневич, 1868).
Верно или неверно это сообщение - совершенно безразлично. Достаточно того, что оно возможно. Уже из него следует, что едва ли басня действительно представляет действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе едва ли кому-нибудь могла бы закрасться мысль, что Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца представлено в ней так игриво и остроумно; издевательство над вороной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление, совершенно обратное тому, которое подготовила мораль. Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, басня, скорей, убеждает его или, вернее, заставляет его чувствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лисица чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обязаны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от радости в зобу дыханье сперло, и оценка нашего чувства была бы совершенно другая. Именно картинность описания, характеристика действующих лиц, все то, что отвергали Лессинг и Потебня у басни, - все это является тем механизмом, при помощи которого наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от характера каждого слова. Уже перемена, которую допустил Сумароков, заменивший ворона прежних баснописцев вороной, уже эта небольшая перемена содействует совершенной перемене стиля, а между тем едва ли от перемены пола переменился существенно характер героя. Что теперь занимает наше чувство в этой басне - это совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она - господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство.
"Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! Какой носок!"
и т. д.
И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть. Все остальные поэтические приемы, выбор слов и т п. подчинены этой основной цели. Поэтому нас не трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в следующем виде:
И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
и т. д.
К этому надо еще прибавить то, что самая расстановка слов и самое описание поз и интонация героев только подчеркивают эту основную цель басни. Поэтому Крылов смело отбрасывает заключительную часть басни, которая состоит в том, что, убегая, лисица говорит ворону: "О ворон, если бы ты еще обладал разумом".
Здесь одна из двух черт издевательства вдруг получает явный перевес. Борьба двух противоположных чувств прекращается, и басня теряет свою соль и делается какой-то плоской. Та же басня кончается у Лафонтена, когда лисица, убегая, насмехается над вороном и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам. Ворон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из чувств получает слишком явный перевес, и басня пропадает.
Точно так же самая лесть лисицы представлена совсем не так, как у Крылова: "Как ты прекрасен. Каким ты мне кажешься красивым". И, передавая речь лисицы, Лафонтен пишет: "Лисица говорит приблизительно следующее". Все это настолько лишает басню того противочувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она как поэтическое произведение перестает существовать".
ВОЛК И ЯГНЕНОК
Текст И. А. Крылова
 |
У сильного всегда бессильный виноват: Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться; |
Анализ Л. С. Выготского
"…Начиная эту басню, Крылов с самого начала противопоставляет свою басню действительной истории. Таким образом, его мораль совершенно не совпадает с той, которая намечена в первом стихе: "У сильного всегда бессильный виноват".
Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что при такой морали в рассказе делается ненужной самая существенная его часть, именно - обвинение волка. Опять легко увидеть, что басня протекает все время в двух направлениях. Если бы она действительно должна была показать только то, что сильный часто притесняет бессильного, она могла бы рассказать простой случай о том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается все время в двух планах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба все время клонится в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка ягненок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И наконец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует.
Но параллельно с этим борьба все время протекает и в другом плане: мы помним, что волк хочет растерзать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ ягненка, увеличивая его правоту, приближает его к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окончательно остается без резонов, обе нити сходятся - и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом. Опять мы видим планомерно развернутую систему элементов, из которых один все время вызывает в нас чувство совершенно противоположное тому, которое вызывает другой. Басня все время как бы дразнит наше чувство, со всяким новым аргументом ягненка нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на самом деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и другое, одновременно чувствуем и то и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь механизм обработки басни. И когда ягненок окончательно опроверг аргументы волка, когда, казалось бы, он окончательно спасся от гибели - тогда его гибель обнаруживается перед нами совершенно ясно.
Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой из приемов, к которым прибегает автор. Как величественно, например, звучит речь ягненка о волке:
"Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит…"
Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогуществом волка показана здесь с необычайной убедительностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка делается все более и более гневным, ягненка - все более и более достойным, и маленькая драма, вызывая разом полярные чувства, спеша к концу и тормозя каждый свой шаг, все время играет на этом противочувствии".
СИНИЦА
Текст И. А. Крылова
 |
Синица на море пустилась:
|
Анализ Л. С. Выготского
"Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую басню о Турухтане, с которой мы встретились у Потебни. Мы помним, что уже там Потебня указывал на противоречивость этой басни, что она разом выражает две противоположные мысли: первую - ту, что слабым людям нельзя бороться со стихиями, другую - ту, что слабые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников сближает обе басни. Следы этого противоречия сохранены и в крыловской басне: гиперболичность и неверность этой истории могли бы дать повод многим критикам для того, чтобы указать на всю невероятность и неестественность, которую Крылов допустил в сюжете этой басни. И в самом деле, она совершенно явно не гармонирует с той моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
В самом деле, этого никак не следует из басни. Синица затеяла такое дело, в котором она не только не свела конца, но и не могла начать начала. И совершенно ясно, что смысл этого образа - синица хочет зажечь море - заключается вовсе не в том, что синица похвасталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиозной невозможности того предприятия, которое она затеялa.
Это совершенно ясно из варианта одного стиха, который впоследствии был выброшен:
Как басню эту толковать? -
Не худо выше сил нам дел не затевать…
и т. д.
Речь, следовательно, идет действительно о непосильном предприятии, и стоит только обратиться к самому рассказу, чтобы увидеть, что острота басни в том и заключается, что, с одной стороны, подчеркивается необычайная реальность затеянного предприятия, с другой стороны, читатель все время подготовлен к тому, что предприятие это вдвойне невозможно. Самые слова "сжечь море" указывают на то внутреннее противоречие, которое заключено в этой басне. И вот эти бессмысленные слова Крылов, несмотря на их бессмыслицу, реализует и заставляет зрителя переживать как реальные в ожидании этого чуда. Стоит всмотреться в то, как описывает Крылов поведение зверей, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к фабуле.
Летят стадами птицы;
А звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
И даже, говорят, на слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой де откупщик и самый тороватый
Не давывал секретарям.
Толпятся: чуду всяк заранее дивится,
Молчит и, на море глаза уставя, ждет;
Лишь изредка иной шепнет:
"Вот закипит, вот тотчас загорится!"
Не тут-то: море не горит.
Кипит ли хоть? - и не кипит.
Уже из этих описаний совершенно ясно, что Крылов взялся в басне за реализацию бессмыслицы, но обставил ее так, точно речь идет о самом обыденном и естественном деле. Опять описание и предприятие находятся в самом дисгармоничном несоответствии и возбуждают в нас совершенно противоположное к себе отношение, которое оканчивается удивительным результатом. Каким-то незаметным для нас громоотводом молния нашей насмешки отводится с самой синицы и поражает - кого же? - конечно, всех тех зверей, которые шептали друг другу: "Вот закипит, вот тотчас загорится" и которые "с ложками явились к берегам". Это убедительно явствует из заключительных стихов, в которых автор серьезно заявляет:
Наделала Синица славы,
А море не зажгла.
Как будто автор должен нам сообщить о том, что затея синицы не удалась, - до такой степени всерьез взята и описана эта затея во всех предыдущих стихах. И конечно, предметом этой басни являются "затеи величавы", а вовсе не скромное правило: не хвалиться делом, не сведя конца…"
ВОЛК НА ПСАРНЕ
Текст И. А. Крылова
 |
Волк ночью, думая залезть в овчарню, |
Анализ Л. С. Выготского
"Эта удивительнейшая из крыловских басен не имеет себе равных ни по общему эмоциональному впечатлению, которое она производит, ни по внешнему строю, которому она подчинена. В ней вовсе нет морали и выводов; тут шутка и насмешка не нашли себе почти места в ее суровых стихах. И когда она однажды как будто прозвучала в речи ловчего, она одновременно впитала в себя и такой противоположный жуткий смысл, что кажется уже не шуткой вовсе.
Перед нами, в сущности говоря, в этой басне мелкая драма, как называл иногда Белинский крыловские басни. Или, если нельзя ближе определить ее психологический смысл, перед нами настоящее зерно трагедии "Волк на псарне".
Справедливо говорит Водовозов: ""Волк на псарне" - одна из удивительных басен Крылова. Таких сокровищ между ними весьма мало. Не греша против истины, басню "Волк на псарне" можно назвать гениальнейшим творением словесного искусства; ни один баснописец - ни наш, ни иноземный - не создал ничего подобного" (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).
Оценка Водовозова совершенно справедлива, вывод его точен, но если вы поинтересуетесь узнать, что заставляет критика дать такую высокую оценку этой басне, - вы узнаете, что Водовозов в понимании ее ушел недалеко от всех прочих критиков. "Если хотите видеть весь глубокий и потрясающий истиною смысл названной басни Крылова, то читайте ее вместе с историей войны 1812 г." (там же).
Этим сказано все. Басню эту издавна толковали и понимали не иначе, как прилагая к тем историческим событиям, которые она якобы должна изображать. Рассказывают, что Кутузов сам указал на себя как на ловчего и, снявши шапку, провел рукой по седым волосам, читая слова: "А я, приятель, сед". Волк - это, конечно, Наполеон, и вся ситуация басни якобы воспроизводит то затруднительное положение, в котором очутился Наполеон после своей победы под Бородином.
Не станем разбираться в сложном и запутанном вопросе, так ли это или не так, а если так, то в какой мере верно и точно сказалась зависимость басни от исторической действительности. Скажем прямо, что исторический повод никогда и ничего не может нам разъяснить в басне. Басня, возникшая по любому поводу, как и всякое художественное произведение, подчинена своим собственным законам развития, и эти законы никогда, конечно, не будут объяснены из простого зеркального отражения исторической действительности. Этот повод может служить в лучшем случае отправной точкой для нашей догадки, он сможет помочь нам развернуть нить нашего толкования, даже в лучшем случае он только намек, и ничего больше.
Однако воспользуемся этим намеком. Уже самый намек этот, самое сопоставление басни с трагическим положением победившего Наполеона указывает нам на серьезный и, главное, двойственный характер, на внутренне противоречивое строение того сюжета, который лежит в ее основе. Обратимся к самой басне. Попытаемся вскрыть заложенное в ней противочувствие, различить те два плана, в которых она развивается в противоположном направлении. Первое, что бросается нам в глаза, - это необычайная тревога, близкая к панике, которая так непередаваемо мастерски набросана в первой части басни. Удивительно то, что впечатление от ошибки волка раньше всего сказывается не растерянностью самого волка, а необычайным смятением самой псарни.
Поднялся вдруг весь псарный двор.
Почуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
Псари кричат: "Ахти, ребята, вор!" -
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
"Огня! - кричат, - огня!" Пришли с огнем.
Здесь что ни слово, то ад. Весь этот шумливый, кричащий, бегающий, бьющий, смятенный стих, который как лавина обрушивается на волка, вдруг принимает совершенно другой план - стих делается длинным, медленным и спокойным, как только переходит к описанию волка.
Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом,
Зубами щелкая и ощетиня шерсть,
Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть;
Но, видя то, что тут не перед стадом,
И что приходит, наконец,
Ему расчесться за овец, -
Пустился мой хитрец
В переговоры…
Уже необычайный контраст движения на псарне и забившегося в угол волка настраивает нас определенным образом: мы видим, что борьба невозможна, что волк затравлен с самой первой минуты, что его гибель не только обозначилась, но и почти уже свершилась на наших глазах, - и вместо растерянности, отчаяния, просьб мы слышим величественное начало стиха, точно заговорил император: "И начал так: "Друзья, к чему весь этот шум?" Здесь не только величественно это "и начал так", точно речь идет о спокойном и очень торжественном начале, но потрясающе серьезно по контрасту с предыдущим и обращение "друзья" к этой ораве, бегущей с ружьем и дубьем, и особенно это ироническое "к чему весь этот шум". Назвать шумом этот описанный прежде ад и еще спросить, к чему он, - это значит с такой необыкновенной поэтической смелостью уничтожить, умалить и свести одной презрительной нотой на нет все противостоящее волку до такой степени, что по смелости очень трудно назвать какой-либо подобный прием в русской поэзии. Уже это одно настолько противоречит тому истинному смыслу обстановки, которая создалась, уже это одно настолько извращает уже с самого начала ясную для читателя картину вещей, что одними этими словами явно создается и в течение басни врывается ее второй план, столь необходимый для ее развития. И дальнейшие слова волка продолжают развивать этот новый, второй план с необычайной смелостью.
"…Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я…"
Здесь все построено на интонации величия и все противоречит истинному положению вещей: глазами он хочет всех съесть - словами он обещает им покровительство; на деле он жалко забился задом в угол - на словах он пришел к ним мириться и милостиво обещает больше не обижать стад; на деле собаки готовы растерзать его каждую секунду - на словах он обещает им защиту; на деле перед нами вор - на словах он волчьей клятвой утверждает свое необычайно подчеркнутое перерывом речи "я". Здесь полное противоречие между двумя планами в переживаниях самого волка и между истинной и ложной картиной вещей продолжает осуществляться и дальше. Ловчий, прерывая речь волка, отвечает ему явно в другом стиле и тоне. Если язык волка совершенно правильно назвал один из критиков возвышенным простонародным наречием, неподражаемым в своем роде, то язык ловчего явно противоположен ему как язык житейских дел и отношений. Его фамильярные "сосед", "приятель", "натуру" и т. д. составляют полнейший контраст с торжественностью речи волка. Но по смыслу этих слов они продолжают развивать переговоры, ловчий согласен на мировую, он отвечает волку в прямом смысле на его предложение о мире согласием. Но только эти слова одновременно означают и совершенно противоположное. И в гениальном противоположении "ты сер, а я, приятель, сед" разница в звучащем "р" и в тупом "д" никогда еще не связывалась с такой богатой смысловой ассоциацией, как здесь. Мы говорили однажды, что эмоциональная окраска звуков зависит все-таки от той смысловой картины, в которой они принимают участие. Звуки приобретают эмоциональную выразительность от смысла того целого, в котором они разыгрывают свои роли, и вот, насыщенное всеми предыдущими контрастами, это звуковое несовпадение как бы дает звучащую формулу этим двум различным смыслам.
И опять катастрофа басни, в сущности говоря, объединяет оба плана вместе, когда в словах ловчего они обнаруживаются одновременно:
"…А потому обычаи мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой".
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.
Переговоры закончились мировой, травля закончилась смертью. Одна строка рассказывает о том и о другом вместе.
Таким образом, мы могли бы формулировать свою мысль приблизительно так: наша басня, как и все прочие, развивается в двух противоположных эмоциональных планах. С самого начала для нас ясно то стремительное нападение на волка, которое равносильно его гибели и смерти. Эта стремительная угроза, не прекращаясь ни на одну минуту, продолжает существовать во все время течения басни. Но параллельно с ней и как бы над ней развивается противоположный план басни - переговоры, где речь идет о мире и где одна сторона просит заключить мир, а другая отвечает согласием, где роли героев удивительно переменились, где волк обещает покровительствовать и клянется волчьей клятвой. Что эти два плана даны в басне со всей поэтической реальностью, в этом можно убедиться, если приглядеться к той двойственной оценке, которую естественно автор дает каждому своему герою. Разве скажет кто, что волк жалок в этих величественных переговорах, в этом необычайном мужестве и совершенном спокойствии. Разве можно не удивиться тому, что смятение и тревога приписаны не волку, а псарям и псам. Если обратиться к традиционной критике, разве не двусмысленно звучит ее сопоставление калужских дворян и купцов с псарями и псами из крыловской басни. Приведу слова Водовозова: "Калужское купечество собрало в двое суток 150 000 руб. Дворяне калужские в течение месяца выставили ополчение в 15 000 ратников. Теперь понятны слова Крылова:
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
Картина народного вооружения: кто брал вилы, кто топоры, дубины, рогатины, косы" (цит. по: И. А. Крылов, 1911, с. 129).
И если согласиться, что басня "Волк на псарне" художественно воспроизводит перед нами нашествие Наполеона на Россию и великую борьбу с ним нашего народа, то это еще, конечно, никак не уничтожит того совершенно явного героического настроения басни, которое мы пытались охарактеризовать выше. Нам думается, что впечатление от этой басни может быть названо без всяких прикрас трагическим, потому что соединение тех двух планов, о которых мы говорили выше, создает переживание, которое характерно для трагедии. В трагедии мы знаем, что два развивающихся в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, которая одновременно знаменует и вершину гибели и вершину торжества героя. Трагическим обычно называли психологи и эстетики именно такое противоречивое впечатление, когда высшие минуты торжества нашего чувства падали на окончательные минуты гибели. То противоречие, которое выразил Шиллер в известных словах трагического героя: "Ты возвышаешь мой дух, ниспровергая меня", применимо к нашей басне".
СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ
Текст И. А. Крылова
 |
Попрыгунья Стрекоза |
Анализ Л. С. Выготского
"Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям отталкивающим и прозаическим. Может быть, дети были не так уж неправы при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Крылов полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой жизни муравья. Может быть, и здесь детское чувство ответило на построение басни - дети прекрасно почувствовали, что истинной героиней всего этого небольшого рассказа является именно стрекоза, а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убедительно уже то, что Крылов, почти не изменяющий своему ямбу, вдруг переходит на хорей, который, конечно же, соответствует изображению стрекозы, а не муравья. "Благодаря этим хореям, - говорит Григорьев, - сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая попрыгунью-стрекозу" (цит. по: Н. Г. Прилуко-Прилуцкий, 1901, с. 131). И опять вся сила басни заключается в том контрасте, который положен в ее основу, когда все время перебивающиеся картины прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и перебиваются картинами теперешнего несчастья стрекозы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы воспринимаем басню все время в двух планах, что сама стрекоза все время перед нами поворачивается то одним, то другим своим лицом и злая тоска в этой басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что басня благодаря этому получает возможность развить свое противочувствие, которое лежит у нее в основе. Можно показать, что по мере усиления одной картины сейчас же усиливается и противоположная. Всякий вопрос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии, перебивается как раз обратным по смыслу восторженным рассказом стрекозы, и муравей нужен, конечно, только для того, чтобы довести эту двойственность до апогея и там обернуть ее в замечательной двусмысленности.
"А, так ты..." (Муравей готовится поразить стрекозу).
"Я без души
Лето целое все пела" (Стрекоза отвечает невпопад, она опять припоминает лето).
"Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!"
Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове "попляши", которое зараз относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны, это слово, примыкая по своему прямому смыслу к "ты все пела", явно означает один план, с другой стороны, по своему смысловому значению слово "попляши" вместо "погибни" означает оконча-тельное разоблачение второго плана, окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с гениальной силой объединенные в одном слове, когда в результате басни слово "попляши" означает для нас одновременно и "погибни" и "порезвись", составляют истинную сущность басни".
Выясняя специфику художественных текстов, очень удобно работать с малыми литературными формами. Одну из таких форм представляет анекдот - короткий комический рассказ.
В ходе данного семинара следует выяснить, имеет ли анекдот, как и басня, диалектическую структуру. В первой части семинара преподаватель дает примеры логического анализа конкретных анекдотов, а во второй части, следуя этим примерам, студенты работают самостоятельно.
Аналитическую работу с анекдотом осложняет привычка воспринимать его только как шутку. Поэтому с самого начала следует настроить студентов на двоякое отношение к данному комическому рассказу: после обычного восприятия его как шутки нужно сразу перестраиваться на серьезный анализ его как художественного произведения, т. е. от роли реципиента переходить к роли критика.
Примеры диалектического анализа анекдота
Текст
Анализ
Роль экспозиции анекдота играет исходное предложение. Тема заявлена уже в первых трех словах, где дается образ частного собственника. Через этот исходный образ смутно проглядывает проблема отношения между собственником данного участка и несобственниками. На уровне чувственного восприятия указанная проблема выступает как легкое раздражение, вызванное тем, что реципиента (несобственника) заставляют читать (слушать) про какого-то собственника, до которого несобственнику не должно быть никакого дела.
Неявное противоречие, содержащееся в начале экспозиции, к концу ее переходит в явное: частный собственник вывесил объявление, предостерегающее несобственников от покушения на его собственность, и тем самым вступил с ними в борьбу. Так исходный образ расщепляется на два: с одной стороны, образ частного собственника, с другой - образ несобственников.
Оба образа в равной степени претендуют на то, чтобы представлять тему анекдота, и оба исключают друг друга. Реципиент невольно окрашивает эти противоположные образы в противоположные эмоциональные тона. Свою симпатию (положительную эмоцию) он связывает с образом несобственников, поскольку данный частный собственник действует слишком грубо, предостерегая всех подряд - и тех, кто привык посягать на чужую собственность, и тех, у кого такой привычки нет.
Основная часть анекдота (второе предложение) показывает, что борьба, в которую вступил хозяин участка, вывесив предостерегающее объявление, ни в коей мере не является его пустой, никчемной прихотью. Несобственники, способные посягнуть на данную частную собственность, не замедлили материализоваться в виде приписки под объявлением. В самом деле, кто, как не кто-то из них, мог сделать эту приписку, которая зло высмеивает предостережение частного собственника и тем самым облегчает вторжение в пределы его собственности?
Теперь исходное восприятие образов меняется на противоположное: симпатия реципиента переходит на сторону частного собственника, ибо последний не напрасно опасался покушения на свои владения.
Самое интересное происходит в концовке анекдота. Чтобы в полной мере оценить остроумие, проявленное здесь частным собственником, нужно встать на его место. Первая реакция со стороны хозяина, которая напрашивается при виде приписки, высмеивающей объявление, - убрать эту приписку. Но где гарантия, что она не появится снова? Второй возможный ход - еще одна приписка, которая направлена против первой, например, такая: "но с острыми и длинными когтями". Однако в этом случае противоположная сторона может ответить примерно так: "которые крошатся". И снова хозяину придется сочинять какую-то приписку.
Но он поступил по-другому. Он сделал такую приписку, после которой заочная борьба на заборе не может продолжаться в плоскости предостерегающего объявления. Хозяин перевел эту борьбу на другой уровень - в плоскость остроумия, что оказалось возможным благодаря синтезу противоположных позиций.
Что изначально требовалось хозяину? Предостеречь от покушения на его собственность. Что требовалось противостоящим хозяину несобственникам? Высмеять его предостережение. Сделав свою приписку, хозяин одним выстрелом убил двух зайцев: вместе с несобственниками посмеялся над своим объявлением, подхватив их озорную шутку, и в то же время еще больше предостерег их от покушения на свою собственность. Таким образом, с помощью синтеза проблема предостережения была полностью решена: объявление на заборе, не унижая прохожих, а вызывая их смех, тем не менее очень серьезно дает им понять, что вторгаться на данную территорию не стоит.
Синтез, которого достиг хозяин частного дома, приводит реципиента к катарсису: противоположные эмоции, связанные с образами экспозиции, вдруг столкнулись и уничтожили друг друга.
Пример 2
Текст
Анализ
Экспозиция анекдота - первое предложение. Здесь дана тема произведения, и дана она в образе Штирлица. Те, кому этот образ неизвестен, не могут правильно воспринять проблему, поднятую в анекдоте. Поясним, о какой проблеме идет речь.
Во-первых, Штирлиц - это идеальный разведчик, суперпроницательная личность, способная предвидеть и расстроить любые происки коварного врага, какими бы хитроумными они ни были. Но, во-вторых, в отличие от Джеймса Бонда, Штирлиц воспринимается не как сверхъестественный супермен, а как земной человек, существовавший в действительности (такому восприятию способствует подчеркнуто документальный стиль повествования в "Семнадцати мгновениях весны"). Вот почему, когда мы читаем (слышим) фразу "Штирлиц шел по городу", исходный образ расщепляется на два: во-первых, мы представляем себе супермена-ясновидца, легко водящего за нос коварных врагов, а во-вторых, мы видим обычного человека в обычной для города обстановке.
Мюллер (Л. Броневой) и Штирлиц (В. Тихонов)
Эти конкурирующие друг с другом образы вызывают противоположные эмоции: супермен воспринимается положительно, а обычный человек - отрицательно.
В основной части (вторая и третья фразы анекдота) нагнетается восприятие Штирлица не иначе, как обычного человека, даже более того - как раба не зависящих от его воли обстоятельств: тут и совершенно неожиданное падение кирпича, и невольная, машинальная реакция героя ("Вот тебе раз!"). Но, чем больше нам рисуют Штирлица как совершенную посредственность, от которой абсолютно ничего не зависит, тем меньше в это верится и тем больше мы ждем от него проявления исключительной воли и сообразительности.
Таким образом, основная часть заставляет воспринимать Штирлица в двух противоположных планах: в плане обычности и в плане необычности. Мы видим борьбу этих противоположных планов: сначала усиливается образ обычного человека, потом, ближе к концовке, он тускнеет, и нарастает восприятие Штирлица как супермена. Отметим, что ни одна из указанных противоположностей не получает здесь решающего преимущества.
Теперь рассмотрим концовку анекдота. Шеф гестапо Мюллер, бросив со словами "Вот тебе два!" очередной кирпич, привел противоположные образы советского разведчика к синтезу. Штирлиц оказался и обычным, и необычным человеком. Да, в данной ситуации он проявил себя как простой обыватель, в результате чего враг, вроде бы, одержал легкую победу. Однако Штирлиц предвидел это покушение, и, если не стал уклоняться от него, то, видимо, так было нужно. Правда, совершенно не понятно, зачем, но может ли простой смертный понять суперразведчика?
Противоположные эмоции, связанные с двумя образами Штирлица, столкнулись и уничтожили друг друга. Поразмыслив над этим, мы придем к выводу, что так и должно было произойти: супермен Штирлиц дорог нам именно потому, что он обычный человек.
Пример 3
Текст
Анализ
На первый взгляд, история совершенно нелепая, но это - лишь на первый взгляд. Данный анекдот столь же логичен, как и любой художественный текст.
Экспозицию составляют два исходных предложения. В первом из них дается образ коровы. Этот образ содержит в себе противоречие: он был бы совершенно нормальным, если бы не было чулок. Во втором предложении данное противоречие становится внешним: ненормальной корове противопоставляется нормальная лягушка. Нормальность вызывает наше одобрение, ненормальность - раздражение.
В основной части показана борьба указанных противоположностей. Корова провоцирует лягушку на одобрение того, что нормальное существо одобрять не должно. Ситуация была бы простой, если бы на месте лягушки оказалась, к примеру, лошадь. А в нашем анекдоте противостоящее корове животное явно уступает ей по физическим данным, и, стало быть, смертельно рискует, отстаивая свою нормальность.
Лягушка попала в чрезвычайно сложное положение: одобришь чулки - будешь выглядеть такой же ненормальной, как и корова, не одобришь - поплатишься за это жизнью. И, чтобы остаться в живых, лягушка, как будто, пожертвовала своей нормальностью: она начала свой ответ корове совершенно нелепо ("Хайль Гитлер!").
Однако в концовке (вторая часть ответа) произошло то, чего мы никак не ожидали: прямое заявление лягушки о ее глупости, т. е. о ее ненормальности, оказалось подтверждением ее нормальности, и даже более того - свидетельством ее мудрости. Сказав "Я тоже дура!", лягушка с честью вышла из хитрой ловушки, которую невзначай устроила для нее глупая корова: во-первых, открыто заявила о глупости последней, а во-вторых - о собственной глупости (Надо было держаться подальше от явно ненормального существа!).
Катарсис, к которому в концовке приходят противоположные эмоции, связанные, с одной стороны, с нормальностью, с другой - с ненормальностью, заставляет задуматься над тем, действительно ли два этих качества абсолютно несовместимы.
Тексты для самостоятельного анализа студентов
1
2
4
5
6
Чукча купил билет на место во втором салоне самолета, но сел в первом салоне. Подошла пассажирка, купившая билет на место, занятое чукчей, и попросила его уйти во второй салон. |
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
В Нью-Йорке рядом с небоскребом стоит пожилой мужчина и курит сигарету. К нему подходит какой-то корреспондент и говорит: |
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
При диалектическом анализе художественного произведения часто возникает соблазн подогнать сюжет этого произведения под диалектическую структуру тезис - антитезис - синтез. Такая подгонка приводит к тому, что субъективная логика исследователя выдается за логику, которая объективно присутствует в данном тексте.
На семинаре следует рассмотреть ряд студенческих анализов анекдотов как художественных текстов. Во всех этих анализах имеются крупные и мелкие недостатки, так или иначе связанные с подгонкой сюжета под диалектическую структуру. Серьезные изъяны проявились там, где студенты проявили, во-первых, невнимательное отношение к тексту, а во-вторых - откровенное стремление угодить преподавателю. Что касается мелких просчетов, то их допустили те, кто работал в общем добросовестно, но недостаточно творчески.
Задания на критику диалектического анализа художественного текста
1. Укажите ошибки в диалектическом анализе художественных текстов и исправьте их
Пример 1
Пример 2
Текст |
Шофер грузовика заказал в придорожном кафе бифштекс, но едва официантка принесла ему блюдо, как три рокера забрали у него мясо и съели. Шофер, как ни в чем не бывало, расплатился с официанткой и покинул кафе. |
Анализ текста |
В этом анекдоте три действующих лица: водитель грузовика, официантка и рокеры. Водитель в этой истории - спокойный, молчаливый парень, который не выглядит суперменом, поэтому наглые, самоуверенные рокеры, решив унизить человека, совершили свои действия. После того, как водитель вышел, один из рокеров делает вывод о неумении парня постоять за себя. И в этот момент в разговор вступает официантка, которая выдвигает синтез, как бы невзначай изрекая фразу о том, что водитель еще и водить не умеет, так как раздавил три мотоцикла. |
Пример 3
Текст |
- Простите, я забыл - вы пили чай или кофе? - спрашивает официант. |
Анализ текста |
В анекдоте изначально возникают две противоположности - официант и клиент. Между ними завязывается "борьба", которая заключается в следующем: официант вежливо пытается узнать у клиента о том, какой напиток он недавно употреблял, а клиент, недовольный невниманием к себе, пытается своим язвительным ответом поставить официанта в неловкое положение. Однако официант с блеском выходит из этого положения. При этом две противоположности переходят друг в друга: официант своей остроумной репликой выходит из неловкого положения, в которое его поставил клиент, а клиент благодаря остроумию официанта сам оказывается в неловком положении. Таким образом официанту удается завершить конфликт, начатый клиентом, так как клиенту в ответ на реплику официанта нечего возразить. |
Пример 4
Текст |
В кинотеатре во время сеанса двое громко разговаривают. |
Анализ текста |
"В кинотеатре во время сеанса двое громко разговаривают". Для чего эти двое пришли в кинотеатр - поговорить, что ли? Но в то же время сидящий впереди мог пересесть на другое место. |
Пример 5
Текст |
Чебурашка и Гена сидят около дома, скучают. |
Анализ текста |
Крокодил Гена и Чебурашка - вымышленные герои. Ими можно манипулировать, т. е. ставить их в любую ситуацию, от этого их репутация не пострадает. В данной ситуации они оказываются втянутыми в политику. Не зная, чем заняться, Чебурашка предлагает играть в митинг. Гена старше Чебурашки, серьезней, умней, поэтому мало что понимающий в политике Чебурашка отводит Гене роль оратора. Сам же, будучи глупеньким, маленьким, становится толпой. Гена стал говорить, и тут до "оратора" дошел протест "толпы": он получил по морде кирпичем. Когда "оратор" очнулся, начался поиск виновного. Но как найти одного из тысячи? |
2. Сравнив приведенные анализы, укажите их достоинства и недостатки по отношению друг к другу.
Проведите правильный анализ текста
Пример 1
Текст |
Идут два солдата. Увидев командира части, один другому говорит: |
Анализ 1 |
Анализируя этот анекдот, мы видим, что тезисом здесь является правило любого студента: над ректором шутить нельзя. А результатом нарушения этого правила является антитезис. При взаимодействии тезиса и антитезиса получается синтез - в данном случае им является армия. |
Анализ 2 |
С самого начала в анекдоте возникают противоположные стороны: первая - студенты-шутники, вторая - разгневанный ректор. Чтобы избавиться от неприятных студентов, ректор выгоняет их прочь. Этот момент - кульминация скрытого повествования, лишь подразумеваемого автором. А перед глазами читателя возникает развязка истории: бывшие студенты, представляя возможные последствия, уже не решаются вступить в борьбу с командиром части, заменяющим в армии ректора. Система приходит в равновесие. Возникает что-то, похожее на единство. |
Анализ 3 |
В экспозиции этого анекдота перед нами предстают две противоположные стороны, два образа: солдаты и командир, подчиненные и начальник. Такое противостояние с давних пор появилось в обществе. Молодое поколение вечно конфликтует с более взрослым, которое учит жить. Конфликт бывает разный: тайный и явный, выражающийся в веселых подколах и в открытой ненависти. В завязке один из молодых людей хочет подколоть своего командира, представителя старшего поколения. В этой ситуации солдаты выглядят, как хозяева положения, а командир - как мальчик для битья. Но уже следующая реплика второго солдата приводит нас к развязке. Молодые приколисты шутили уже не раз, но однажды над ними самими здорово подшутил ректор: этот представитель старшего поколения отправил студентов в армию. А армия для студента в наше время - это у-у-у… Так в развязке получился синтез противоположностей. |
Пример 2
Текст |
Около Белого дома останавливается "Мерседес" с явным желанием припарковаться. Тут же подбегает милиционер: |
Анализ 1 |
В анекдоте развивается диалог между двумя людьми, которые совсем не понимают друг друга. Милиционер, выполняя свою работу, делает замечание "крутому" водителю о том, что у Дома правительства стоять не положено. В свою очередь водитель, не понимая важности государственных дел, заботится лишь о своих личных интересах. Но, скорее, это даже не забота, а в какой-то степени гордость. Водитель испытывает это чувство оттого, что милиционер начал беспокоиться (в понимании водителя) о его машине. И он решает утешить его: "Ничего, у меня хорошая сигнализация". |
Анализ 2 |
На мой взгляд, это злободневный политический анекдот. Водитель "Мерседеса" является правонарушителем: он собирается припарковаться в неположенном месте. Естественно, милиционер обязан ему помешать. Он пробует объяснить, что здесь запрещено парковаться в целях обеспечения безопасности и удобства деятельности важных государственных персон. Но водитель понимает слова милиционера по-своему - как предостережение о возможном воровстве. Мол, правительство, разворовывая страну, может угнать и "Мерседес". Тут и происходит синтез: водитель заверил милиционера, что ничего страшного не случится, так как в машине хорошая сигнализация. |
Анализ 3 |
В экспозиции анекдота сталкиваются две противоположности: водитель "Мерседеса" - тезис, милиционер - антитезис. Водитель припарковывает машину в неположенном месте, и милиционер, выполняя свой долг, вступает с ним в борьбу. Водитель не понял милиционера и ответил, что в машине хорошая сигнализация, подразумевая, что он (водитель) добропорядочный гражданин, а чиновники - воры. Водитель ставит себя на одну ступень с правительством. Это и есть синтез. |
Анализ 4 |
Тезис: правительство, т. е. система, призванная охранять законность и порядок в стране и, следовательно, направленная на борьбу с правонарушителями. Это положительный образ. |
Анализ 5 |
Милиционер, говоря о том, что парковка запрещена, выполняет свою обязанность: он предупреждает, что данная территория предназначена для служебных целей. Упоминая членов правительства, он, может и нехотя, ставит водителя ниже по сравнению с ними, рассматривая его как человека, который может нанести вред государственным интересам. Водитель, уловив это, решил ненавязчиво, с юмором, разрядить эту ситуацию. Говоря про сигнализацию, он ставит себя на одну ступень с членами правительства в том смысле, что неизвестно еще, кто для кого опасен. |
Художественные тексты можно сравнивать по степени их художественности. Последняя зависит от многих факторов, но на семинаре следует сосредоточить внимание лишь на одном из них, зато самом главном. Этим фактором является диалектическая структура сюжета. Если сюжет произведения не представляет собой борьбу противоречащих друг другу образов, которые в концовке образуют синтетическое единство, то в целом такое произведение художественным называть нельзя.
Диалектический анализ текстов, претендующих на звание художественных, помогает строго научно установить, где подлинно художественная работа, а где халтура, где классика, а где дешевая графоманская поделка, где законченное художественное произведение, а где полуфабрикат, требующий доработки, где удача художника, а где его неудача. Ошибаться могут даже гениальные художники, и нельзя их за это винить. Но не стоит впадать и в другую крайность - в обожествление художников-классиков, а оно, к сожалению, встречается очень часто. К примеру, нередко можно услышать, будто любое стихотворение, написанное А. С. Пушкиным или М. Ю. Лермонтовым, несомненно имеет художественный характер. Диалектический анализ позволяет объективно оценить, насколько художественно то или иное произведение.
Сравнительный анализ текстов на художественность обычно проводится в том случае, когда они посвящены одной и той же теме. Исследование идет на уровне образов. Если тема раскрыта, т. е. противоположные образы экспозиции в концовке образуют синтетическое единство, произведение следует признать художественным, если тема не раскрыта, то оно либо вообще не художественное, либо нуждается в доработке.
Может оказаться, что ни одно из взятых для анализа произведений не является художественным. В этом случае выявляют всего лишь степень их художественности, т. е. степень соответствия законам художественного творчества.
В рамках данного семинара студенты должны самостоятельно провести сравнительный анализ художественных текстов. Для этой работы можно предложить материал второго семинара - разные художественные переводы какого-либо стихотворения А. Э. Хаусмена. Кроме того, можно взять две песни - "Песню самолета-истребителя" В. С. Высоцкого и "Корабль конвоя" А. Я. Розенбаума. В этих песнях сходная тема - тема отношения боевой машины и человека, который ее использует.
В. С. Высоцкий
ПЕСНЯ САМОЛЕТА-ИСТРЕБИТЕЛЯ
Я - "Як", истребитель, мотор мой звенит. В этом бою мною "юнкерс" сбит - Я в прошлом бою навылет прошит, Из бомбардировщика бомба несет Вот сзади заходит ко мне "мессершмитт", - Что делает он? Вот сейчас будет взрыв! Я - главный, а сзади… Ну чтоб я сгорел! - И тот, который в моем черепке, Он рвет на себя - и нагрузки вдвойне, - Я больше не буду покорным, клянусь, Терпенью машины бывает предел, Убит! Наконец-то лечу налегке, Досадно, что сам я немного успел, - |
А. Я. Розенбаум
КОРАБЛЬ КОНВОЯ
Впереди океан. Командир мой спокоен. Третьи сутки идем. Солнце палубу греет. Ну, накаркал. Полундра! Выдал пеленг акустик. Громом сотен стволов салютует мне база. |
На данном, заключительном семинаре следует подвести итоги работы, проведенной преподавателем и студентами в рамках изучения дисциплины "Логика творчества". При этом основное внимание нужно уделить вопросам, которые решены наукой лишь частично или все еще ждут своего решения.
Преподаватель не должен упрощать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени в области исследования логических аспектов творчества. Во-первых, ему ни в коем случае не следует изображать дело так, будто в данной области почти не осталось белых пятен. Во-вторых, студенты должны осознать кризисное состояние современной науки, мешающее дальнейшему познанию мира в целом и в частности - творчества.
Однако, предоставляя студентам возможность в полной мере ощутить чрезвычайную серьезность проблем, связанных с изучением логических аспектов творческого акта, с воспитанием творческой личности, не нужно перегибать палку. Преподаватель должен показать, что нерешенность указанных проблем - дело временное, что есть надежный задел, позволяющий двигаться вперед. В частности, следует подчеркнуть необходимость осваивать и развивать материалистическую диалектику и ее метод восхождения от абстрактного к конкретному.
В конце семинара следует обсудить перспективы научного исследования творчества.
Вопросы для обсуждения
- Кризис современной науки
- Логика творчества как актуальная научная проблема
- Современная наука о воспитании творческой личности
- Трудности в разработке методов развития творчества
- Перспективы научного исследования творчества
журналист
Чтение художественной литературы – это не только приятное времяпрепровождение, но и расширение кругозора. Правда, не всегда понятен истинный смысл произведения, какие-то повороты сюжета, часто даже мотив поступков героев, сами герои. Здесь на помощь приходит дополнительная литература или лекции от профессионалов своего дела. Читать дополнительно у нас не всегда есть время, так что просмотр и посещение лекций – это отличный вариант. В Сети множество сайтов, которые предлагают тысячи лекций в аудио- и видеоформатах. Нужно только найти что-то действительно качественное.
Дмитрий Быков
Пожалуй, Дмитрий Быков является одним из самых известных преподавателей русской литературы в наши дни. Он имеет особый взгляд на историю художественной словесности и явный талант к преподаванию. Его лекции не только познавательны, но и интересны. Местами очень категоричный в своих высказываниях, он тем не менее не отталкивает слушателей.
Вживую его лекции стоят недешево, зато на YouTube есть записи. Например, его лекции по русской литературе XIX века:
Или цикл лекций по XX веку:
Можно записаться и на лекции Дмитрия Быкова по литературе, которые он проводит в разных городах России. Например, 15 мая в Москве он расскажет о Фрэнсисе Скотте Фицджеральде, авторе известного на весь мир романа «Великий Гэтсби».
«Бибигон»: лекции по школьной программе
Целый плейлист лекций по русской литературе, которые снимал телеканал «Культура» для своих зрителей-детей. Доступным языком нескучные лекторы рассказывают об известных писателях и их легендарных произведениях, которые стали классикой.
Юлиана Каминская
Юлиана Каминская – доцент кафедры истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета, она отлично разбирается в зарубежной литературе и умеет интересно о ней рассказать. Совместно с lektorium.tv она создала полноценный курс лекций, где можно не только послушать анализ отдельных произведений, но и узнать интересные факты из истории зарубежной литературы. Кафка, Гессе, Камю, Сартр и многие другие мэтры художественного слова стали героями ее лекций.
Золотые страницы европейской литературы
Именно так называется еще один проект lektorium.tv. Ведет лекции Алексей Машевский, русский поэт и литературный критик. Он рассказывает как о русских, так и о зарубежных писателях. В фокус его лекций попали Гоголь, Дефо, Байрон и другие классики.
«Игра в бисер» с Игорем Волгиным
Телепередача «Игра в бисер» на канале «Культура» – это интересный формат дискуссии, где литературоведы и писатели обсуждают классическую литературу. Ее бессменный ведущий, Игорь Волгин, является профессором факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова и специалистом по творчеству Достоевского. Он приглашает интересных героев, так что за обсуждением всегда увлекательно следить.
Владимир Набоков
Мы не могли пропустить в своем обзоре Владимира Набокова, известного русского писателя, который читал лекции по литературе в США в середине XX века. Сделав огромный вклад в литературоведение, он запомнился уникальным видением русской литературы. Слушать аудиокнигу «Лекции по русской литературе» совсем нескучно – попробуйте и получите огромное удовольствие.
Первая часть
Вторая часть
«Бойцовский клуб»
В образовательном центре музея «Гараж» в Москве часто проводятся лекции по разным предметам. Например, 15 и 22 апреля пройдут лекци и по произведениям Умберто Эко и Франца Кафки.
Безусловно, это далеко не весь список мероприятий и лекций онлайн, которые вы можете прослушать, чтобы расширить свой кругозор в области литературы. Желаем вам найти лектора, который действительно нравится, и тогда вы получите не только знания, но и большое удовольствие.
ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ
«МОСКОВСКИЙ АВТОМОБИЛЬНО-ДОРОЖНЫЙ КОЛЛЕДЖ
ИМ. А. А. НИКОЛАЕВА»
Методическая разработка
Урока – лекции по творчеству А.Платонова
“В прекрасном и яростном мире”
Курс: 1
Выполнил :
Костюкова Л.В.,
преподаватель русского
языка и литературы
Москва
2018
ТЕМА: А. ПЛАТОНОВ. " В ПРЕКРАСНОМ И ЯРОСТНОМ МИРЕ"
/ ОБЩИЙ ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА/
ЦЕЛЬ: познакомить учащихся с биографией писателя.
Дать краткий анализ известных рассказов и
повестей; помочь учащимся увидеть, в чем
проявляется гуманизм писателя, распознать
его "идею жизни".
МЕЖПРЕДМЕТНЫЕ
СВЯЗИ: история
философия
ОБОРУДОВАНИЕ:
1. Портрет писателя, фотоальбом.
2. Картины художника Т. Нисского
"Подмосковье","февраль", "Семафоры".
3. Эпиграфы:
"Это взлетевшая над своим временем гениальная
русская мысль". /Е. ЕВТУШЕНКО/.
"Я буду делать хорошие души из рассыпанных
потерянных слов" /А. ПЛАТОНОВ/.
Литература:
1.Евдокимов А. "Чевенгур" и русское сектанство Новая деловая книга.- 1998г.
2.Калашников В. Жалобное сердце: О прозе А.Платонова Дон.- 1996 г.
3. "Учительская газета" 1989 г. - сентябрь
4. "Литературная Россия" 1989 г. № 13 - январь
5. "Советская культура" 1988 г. - август
6. Васильев В.В. Андрей Платонов. Очерки жизни
и творчества. М., Советский писатель, 1989
7.Журнал "Русский язык и литература в сред-
них специальных учебных заведениях Украины" ,№ 8, 1989 год.
8.Мущенко Е.Г. В художественном мире А.Платонова и Е.Замятина: Лекции для учителя-словесника.- Воронеж, 1994 г.
Нельзя рассчитывать на благодарность потомков, не заботясь о прошлом, не оберегая священных могил и камней, безмолвно хранящих память о наших славных учителях, духовное наследие которых питает наши умы, облагораживает наши души и направляет нашу историческую волю.
Иными словами, память в понимании народа - история его родины, главный источник его материальной и духовной энергии, - то, что по выражению историка В. Ключевского," не проходит как наследство, урок, как вечный закон". Постижению этого вечного закона и были отданы по существу все творческие силы выдающегося русского писателя Андрея Платоновича Платонова /1899-1951/. Спросите: кто сегодня самый современный писатель. Отвечу: Андрей Платонов.
Не потому, что наконец его произведения пробили глухое и злостное сопротивление литературных и всяких прочих аппаратов, чтобы явиться во всей подлинности, дерзостной независимости и силе. Платонов велик тем, что он понимал то и так, как следовало бы писать сегодня, будь у нас дарования, равны его дару. Велика наша литература, если в ней пишутся завтрашние произведения - произведения, необходимые и понятые через полвека. Платонов же и сейчас понят не вполне. Он - писатель будущего. Посмертный Платонов пришел к нам рывком конца 50-х - начала 60 годов. Многие вещи наконец увидели свет в полном и не изуродованном редактурой виде. Среди них также повести, как "Эфирный трактор", "Джан", такие маленькие шедевры, как "Мусорный ветер", "Корова", "Уля", "Афродита". И тем не менее до последнего времени несколько центральных произведений писателя оставались неизвестными на родине. Без "Чевенгура" /единственного романа писателя/, без повестей "Котлован", "Ювенильное море" живое тело платоновского творчества было ущербно неполным, как бы насильственным "ампутированным". /Представьте для аналогии Достоевского без "Бесов" или Шолохова без "Тихого Дона"/.
Созданный писателем художественный мир поражает, заставляет мучиться мыслью и чувством, проводит в недоумение, задает загадки. Сегодня многие писатели, критики передают свое ощущение бессилия угадать до конца смутно мерцающую суть платоновской прозы, последнюю нераспечатанную тайну его мысли и слова.
С чего начинался и как складывался затрудненный путь мысли и слова Платонова.
Итак, Воронеж, Ямская слобода, рабочая многодетная семья слесаря железнодорожных мастерских Платона Фирсовича Климентова /1870/ и дочери часового мастера Марьи Васильевны Климентовой /1876-1929/, детей в этой семье было одиннадцать человек. Будущий писатель родился 20 августа /1 сентября/ 1899 года и был старшим ребенком. Правда, весь смысл первородства состоял в одном горьком преимуществе: для первенца резко сокращалось время беззаботного детства. В рассказе «Семён» /1936 г/, справедливо считающимся автобиографическим, писатель использует часть впечатлений своего раннего детства: «Лишь года три-четыре после своего рождения Семен отдыхал и жил в младенчестве, потом ему стало некогда… Мать велела Семену катать по двору маленького брата, пока она стряпает обед. Затем, когда родился и подрос еще один брат Семена, он их сажал в тележку сразу двоих и тоже возил…». Опыт «няньки», почти матери, никогда не исчезает из души Платонова, все его героини – это готовые матери, ждущие, жаждущие материнства. Платонов – самый «антисексуальный», стыдливый художник - будет вечно изображать жизнь не в состоянии цветка, а в состоянии плодоношения. Семи лет от роду, в 1906 году, А. Платонов поступил в одноклассную церковно-приходскую с трех летним сроком обучения. После окончания церковно-приходской школы Платонов подает документы в Воронежское городское училище с шестилетнем курсом образования. Закончить училище Платонову не довелось - жизнь требовала «идти в люди». Устраивается «мальчиком» на складе страхового общества «Россия», потом конторщиком, помощником машиниста локомобиля, литейщиком на трубном заводе, электромонтером в железнодорожных мастерских. Мир техники увлекал подростка. Была у юного Кулибина и другая страсть – писание стихов: первое поэтическое строки появились в 12 лет. Впоследствии Платонов составил поэтический сборник» «Голубая глубина» /1922/, который был посвящён жене и другу М. А. Платоновой, « потому что жизнь сразу превратила меня из ребенка во взрослого человека, лишая юности».
Революцию писатель встретил восемнадцатилетним юношей. Участие в ней и было его «университетами». Едва поступив в железнодорожный
политехникум /1918/, он вынужден прервать учебу и занять место помощника машиниста на паровозе своего отца. В течении двух лет в Воронежском крае полыхали пожары гражданской войны. Кто здесь только не был: и австро-германские оккупанты, и Каледин, и Краснов, и Деникин… Вместе с отцом Платонов подвозит красноармейцам боеприпасы, а в 1919 году его командируется для оказания помощи по мобилизации
населения на борьбу с Деникиным. Время было трудное и опасное. Осенью 1919 года Воронежского края освобождается от деникинских войск. А. Платонов продолжал учебу в железнодорожном политехникуме и одновременно занимается литературой, возглавляет крестьянский литературой отделы в газетах «Красная деревня», «Воронежская коммуна». В первые десять лет после революции А. Платонов работал с необычайным размахом: он искал себе в философии, политике, в теории и истории искусств, выступала как прозаик, публицист, поэт, литературный критик. Наконец, много сил отдавал практическому решению народно-хозяйственных вопросов – мелиорации земель организация крестьян в кооперативы и товарищества. Даже эмоциональную жизнь человека будущий писатель считал чуть ли не буржуазным пережитком. Случайно попав на литературный вечер Игоря Северянина, Платонов вошел в тот момент, когда декламировались стихи «Ананасы в шампанском». Платонов на следующий день разражается гневной статьей: «Роскошно откормленная публика дохлебывала в зале консерватории остатки своего духовного убожества – поэта-артиста Игоря Северянина». Не готовый еще к трезвому, реалистичному восприятию и пониманию действительности. Платонов впадал в шарж, карикатуру в анекдот и иронию, не теряя, однако, веры в разум, в его способность к состоянию, взаимопониманию
В 1921 году Платонов заканчивает учебу в политехникуме. Засуха 1921 года,
«писал он в автобиографии,- произвела на меня сильное впечатление, и, будучи техником, я не мог заниматься литературой». Целиком – словом и делом – он уходит в работу: днем на прикладных мотается по губернии, ночью пишет статьи, доказывающие важность электрификации и мелиорации сельского хозяйства. За 4 года работы в Воронежском губернаторском землеуправлении под его непосредственным руководством построены сотни прудов, колодцев, мостов, три электростанции, осушены и орошены тысячи десятин земли.
В 1927 году Платонов переходит на положение профессионального писателя. В это время у него выходят две книги, он широко печатается в журналах. Из ранних произведений А. Платонова внимание привлекает небольшой рассказ «Родина электричества» /1927 г./ Рассказ отличает какие-то удивительно светлое восприятие революции, еще не затронутое казено-лозунговым оптимизмом. Он создавался по светлым воспоминаниям о первых послевоенных годах утверждения советской власти в стране. Но самое, пожалуй, в произведении, психологическое состояние рассказчика, перемена в его душевном укладе, обретение новой веры. "Придет зима, я и соседу пойду поклонюсь, - сказала старуха в ответ на слова рассказчика, -"не молитесь, бабушка, лучше никому"/ и у богача в всенцах поплачу: все, может, пшена подживусь до лета, а летом уж погибелью своей будут отплачивать. Разве мы богу оному только кланяемся - мы и ветра боимся, гололедицы, и ливня, и суши, и прохожего человека, - и на всех крестимся! Разве мы молимся оттого, что любим! Нам и любить - то нечем уже! Я отошел от старухи, наполненный скорбью и размышлением, и решил посвятить ей свою жизнь..." В последних словах социально-нравственная и эстетическая программа А. Платонова, которых писатель будет придерживаться всю свою жизнь, до самого смертного часа, стараясь - в меру сил и возможностей - нести нелегкую службу правды и совести. В отличие от всякого рода "романтиков", "левых радикалов" Платонова занимал главный вопрос эпохи: как относится революция к гуманистическим ценностям прошлого, отвергает ли она их или продолжает, развиваться все то лучшее в человеке, что составляет культурный и нравственный капитал народа и нации. В повести "Сокровенный человек" его герой Пухов Фома Егорович не одарен чувствительностью. "Он на горбе жены вареную колбасу резал..." В нравственном отношении поступок механика возмутителен: что ж ему другого места не нашлось, чтобы отрезать колбасы! Но в дальнейшем повествовании открывается, что этот герой - далеко не бесчувственен, способен тосковать " от бесприютности без жены" - "чувствительность начинала мучить его". "Чему ты душевно, сочувственно ешь?" эти слова Пухов адресует каждому из персонажей повести. "Революции помаленьку сочувствую, - скажет Зворычный.
"Как же ты сочувствуешь ей - хлеб, что ль лишний получаешь или мануфактурную берешь? - догадался Пухов. - Знаем мы эти мелкобуржуазные сплетни! Неужели ты не видишь, что революция - факты твердой воли - налицо! .... Пухов якобы слушал и почтительно глядел в рот Зворычному, но про себя думал, что он дурак". В понимании Пухова революция - свободные бескорыстные движения народа к новой жизни; по разумению Зворычного - твердая воля. /Зачитать текстом/. Пухов прикидывается простачком, "природным дурачком", оберегая в глубине души народный идеал счастья; несмотря на серьезность его дум и сомнений, в нем бездна оптимизма, веры и мудрой беспечности идущей от избытка нерастраченных жизненных сил; дар сострадания и любви к людям.
После появления в печати его сатирических рассказов "Государственный житель" и "Усомнившийся Макар"/1929 г./,раскрывших подоплеку бюрократизации общества, писателя подвергают резкой, несправедливой критике. Критика обвиняла его героев в пассивности и бесхребетности, в невежестве, косности и контрреволюционности. На рассказе Платонова "Впрок" Сталин написал "подонок". "Я прозевал недавно идеологически двусмысленный рассказ Платонова "Усомнившийся Макар"; за что мне поделом попало от Сталина, - писал в одном из писем А. Фадеев. Почему же Сталин не уничтожил Платонова? Мария Александровна /жена Платонова / вспоминала: все тридцатые годы Платонов ждал ареста: рядом исчезали люди, литераторы, чья репутация казалась всем не зыблемой. Платонова не печатали, под разными предлогами возвращали его новые рукописи. Он действительно "выпал" из периодики на три года, но уже с 1934-го до начала войны публикует три десятка рассказов, притом в центральных изданиях "Знамя", "Новый мир", "Октябрь". Каждый новый платоновский рассказ становится объектом злобных и опасных нападок в прессе. Но самый страшный удар для писателя - арест сына, свинцовые рудники, и как результат этого - смерть. Андрей Платонович на 8 лет пережил своего сына умер не в лагере, а своей естественной смертью в 1951 году от туберкулеза.
Феномен Платонова в том, что сквозь махание лозунгами утопического шапкозакидательства двадцатых годов он провидел и кровавый 37-й, и
столкновение двух противоборствующих мусорных ветров превращается в смерть второй мировой войны. По силе исторического проведения Платонов равен Достоевскому.
В годы войны Платонов - корреспондент газеты. Пишет много рассказов, название которых раскрывает смысл гуманистической концепции прозаика: "Неодушевленный враг", "Простодушие", "Одухотворенные люди", "О советском солдате", "Мать". Война для Платонова - человека сложной душевной организации, чуткого к страданиям и бедам людей, особенно тем, кто беззащитен, - так и осталось огромнейшим, не прошедшим до конца потрясением. Перезагрузка памяти, души суровыми впечатлениями была столь чрезмерной, что можно сказать: туберкулез, болезнь, унесшая писателя в могилу, - это эхо войны.
Подробно остановлюсь на повести Платонова "КОТЛОВАН". Повесть была написана в 1930 году, при жизни писателя так и не была напечатана. Увидела свет только в середине 80-х годов. Название повести символично. Во-первых, рабочие действительно заняты рытьем котлована под строительство не обычного здания, а общепролетарского дома-мечты, возведение которого связывается с достижением прекрасного будущего. С другой стороны, котлован - это символический образ захоронения, где погребены чаяния, надежды людей. Рабочий Вощев в день своего тридцатилетия уволен с механического завода " в следствии роста стабильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда". Ночь. Судьба приводит Вощева в барак, где спящие люди "были, худы, как умершие, каждый существовал без всякого излишка жизни. И во время сна живым оставалось только сердце, берегущее человека". С ними, среди убожества и нищеты, и остается Вощев. Артель роет котлован под "единственный общепролетарский дом вместо старого города". Нечеловеческие условия труда. Разные люди собрались на строительстве. И силач Чиклин, и безногий калека Жачев, мастеровой Козлов, что "был угрюм, ничтожен всем телом, и правдоискатель Вощев, чье тело было равнодушно к удобству - все они одержимы мечтой о доме будущего, который должен быть населен людьми, наделенными "той излишней теплотой жизни, которая названо однажды душой". Это мечта о прекрасных людях и прекрасной жизни воплощается для них в ребенка, девочки Насте, найденной Чиклиным у изголовья ее матери, умирающей на соломе в куче лохмотьев и тряпья. Для них, этих оторванных от дома,
измученных людей Настя - "малое существо", которое будет господствовать над их могилами и жить на упокоенной земле, набитой их костями... Это фактический житель социализма, то есть олицетворение нового общества.
Другая линяя повествования связана с изображением коллективизации. Незабываемы сцены, в которых показаны преступные методы создания колхозов. Вот хоронят рабочих Сафронова и Козлова, погибших от рук сопротивляющихся обобществлению мужиков, и активист, опечаленный процессией похорон, "Вспомнив новостроящееся будущее, бодро улыбнулся и приказал окружающим мобилизовать колхоз на похоронное шествие, чтобы все почувствовали торжественность смерти во время развивающегося светлого момента обобществления имущества". А как впечатляющее нарисован массовый убой скота: "Ликвидирован весь последний дышащий живой инвентарь, мужики стали есть говядину... Есть никто не хотел, но надо было спрятать плоть родной бойни в свое тело и сберечь ее там от обобществления. " Финал повести трагический. Умирает Настя, и еще не вырытый котлован становится ее могилой. "Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребенком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете..."
Главный нравственный урок, вынесенный из повести, заключен в словах Платонова: "Я буду делать хорошие души из потерянных слов." Главное чувство, которое хочет посеять в наших душах Платонов, - это доброта, сочувствие: "Мимо барака проходили многое люди, но никто не прошел проведать заболевшую Настю, Потому что каждый нагнул голову и думал о сплошной коллективизации".
Изобразить мир - не часть, не осколочек его, а всеобъемлющий, целый мир, изобразить его не описательно, а во всей "прекрасной яростности " становиться по плечу только зрелому художнику.