В одном из самых интересных отделов Оружейной палаты собраны золотые и серебряные изделия работы русских мастеров XII - начала XX в. Посетителей по­ражает многообразие великолепных изделий - блюд, чаш, братин, ковшей, окладов на иконы и евангелия и другой царской утвари, ослепляет блеск золота и сереб­ра, сверкание драгоценных камней. Несмотря на то, что до нашего времени дошла лишь ничтожная часть этих несметных сокровищ, они дают возможность ознако­миться с русским прикладным искусством и развитием всех видов художественной обработки драгоценных из­делий, проследить изменение их форм и орнамента на протяжении ряда столетий. Эти вещи для нас особенно дороги, так как сделаны руками русских мастеров-умельцев.

К сожалению, изделий раннего периода сохрани­лось сравнительно мало. Это объясняется тем, что мно­гие культурные сокровища древней Руси безвозвратно погибли в период междоусобных княжеских воин, опу­стошительных набегов Золотой орды, в годы шляхет­ской и шведской интервенции, а также во время частых и сильных пожаров.

Древнейшие памятники русского прикладного ис­кусства, имеющиеся в Оружейной палате, относятся к XII-XIII вв. Они исключительно ценны, так как дают воз­можность судить о русской культуре и искусстве того времени, художественному стилю которого были при­сущи простота и ясность форм.

Серебряный потир (церковная чаша) XII в., вклад князя Юрия Долгорукого в Спасо-Преображенскии со­бор в городе Переславле-Залесском, отличается про­стотой формы. Гладкая чаша его украшена резными изображениями святых в медальонах и надписью по венцу. Этот потир - ровесник Москвы.

Русские мастера с древнейших времен в совершен­стве владели сложной и трудоемкой техникой скани и| перегородчатой эмали.

Скань, или филигрань (Западноевропейское название той же техники ) , имеет вид тонкого кружевного узора. Название «скань» произошло от слова «скать», т. е. свивать, сучить нитку. Основу скани состав­ляют две гладкие металлические нити, толщиной иногда в волос, которые, перевиваясь, образуют веревочку. Из нее и выкладывался затейливый узор.

Эмаль, или финифть (Древнерусское название эмали ),- это стекловидная масса, ко­торая от добавления окисей металлов приобретает различные цвета. Эмалью покрывают поверхность металлических предметов и закрепляют ее при обжиге.

Великолепными образцами изделий, украшенных сканью и перегородчатой эмалью, являются вещи из так называемого Рязанского клада работы киевских ма­стеров XII-XIII вв. Он найден в 1822 г. на месте Старой Рязани. В состав его, кроме отдельных мелких предме­тов, входят бармы - ожерелья или оплечья, которые были знаками власти великих князей и надевались по­верх богатых одежд, и круглые дутые бляхи - колты.

Бармы украшены очень сложной, двухъярусной сканью. Верхний слой узора припаян к нижнему и по­этому кажется исключительно легким и воздушным. Один цвет эмали отделен от другого золотыми перего­родками, которые сделаны из тончайших золотых лен­точек высотой от 0,5 до 2 миллиметров.

К ранним памятникам относятся также яшмовый по­тир в серебряной сканой оправе, новгородской работы 1330 г., и серебряный ковчежец архиепископа Диони­сия, сделанный в Суздале в 1383 г.

Особенно большого расцвета сканое дело на Руси достигло в XV в. Несмотря на тяжелое монголо-татарское иго, в народном творчестве сохранились приемы искусных мастеров древней Руси. В XV в. возрождается и развивается искусство художественной обработки ме­талла. Центром его становится Москва.

Одним из прекраснейших образцов русского деко­ративного искусства того времени является оклад руко­писного евангелия московской работы 1499 г. Серебря­ный сканый орнамент покрывает его густой кружевной сеткой. В центре, на фоне прозрачной зеленой эмали,- литое изображение распятия.

С древних времен на Руси применялись и другие виды обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Например, золотой оклад на икону Влади­мирской богоматери XI!-XII! вв. покрыт басменными (тиснеными) и чеканными изображениями. Сама икона, как произведение живописи XI в., находится в Государст­венной Третьяковской галерее.

Некоторые серебряные предметы церковной утвари, выполненные в XV в. техникой чеканки, воспроизводят по форме архитектурные памятники древней Руси. На­пример, Большой и Малый сионы (дарохранительницы) и некоторые кадила сделаны в виде одноглавых москов­ских храмов.

Основную часть коллекций Оружейной палаты со­ставляют изделия XVI-XVII вв. Это был период быст­рого роста и укрепления Москвы, вызвавший мощный подъем русской культуры. Почетное место в развитии русского прикладного искусства принадлежит Кремлю. Сюда со всех концов Русского государства съезжались талантливые мастера. Здесь создавалось национальное искусство, отличительной чертой которого была естест­венность и простота, близость к народному творчеству.

В кремлевских мастерских изготовлялись разнооб­разнейшие изделия для русских великих князей и царей. Чтобы показать несметные богатства Русского государства, подчеркнуть могущество своей власти, великие князья и цари окружали себя сказочной роскошью, с блеском и великолепием обставляли дворцовый цере­мониал, торжественные приемы и пиры.

Особенно большую пышность приобрели эти торже­ственные приемы в XVI в., при Иване IV. Был установлен особый посольский церемониал, который с небольши­ми изменениями просуществовал в России до конца XVII в. Иностранцы, посещавшие Россию, в своих запи­сках рассказывают об этом церемониале.

Так, английский представитель Ченслер писал в 1553 г.: «Царь сидел на возвышенном троне в золотой диадеме и богатейшей порфире, горевшей золотом. В правой ру­ке у него был золотой скипетр, осыпанный драгоценны­ми камнями. Царя окружали вельможи в богатейших одеждах... Подобный блеск великолепия мог ослепить хоть кого...»

Посол германского императора Ганс Кобенцель, по­сетивший Москву в 1576 г., в своем письме также опи­сывает роскошную одежду русского царя, великолепие его золотого венца.

В Оружейной палате сохраняется богатейшая кол­лекция золотых венцов, скипетров, держав, крестов, панагий и других знаков царской власти.

Древнейшим царским венцом является знаменитая золотая шапка Мономаха, украшенная тончайшим сканым узором и драгоценными камнями. Шапка Моно­маха - замечательное произведение восточного искус­ства XIII-XIV вв.- использовалась при венчании на царство всех русских царей до Петра I. С ней связана легенда о преемственной связи между русскими вели­кими князьями и византийскими императорами.

Другим древним венцом является Казанская шапка. Покрытая густым орнаментом трав по черневому фону, усыпанная бирюзой, альмандинами и жемчугом, она отличается исключительной тонкостью работы. Форма шапки имеет сходство с русскими храмами того време­ни, так как опоясана тремя рядами «городков», напоми­нающих традиционные для русской архитектуры кокош­ники. Венец этот сделан в Москве в 1553 г. Происхожде­ние этой шапки с достоверностью не установлено, но, по всей вероятности, она была сделана в Москве, в середи­не XVI в. в память взятия Казани и впервые упоминает­ся в составе казны Ивана IV.

Особенной роскошью отличаются предметы «Боль­шого наряда», использовавшиеся при самых торжест­венных приемах и выходах. Они сделаны мастерами Мо­сковского Кремля в 1627-1628 гг. для царя Михаила Фе­доровича. Кроме саадачного прибора, в «Большой наряд» входили царский венец, скипетр и держава. Украшенные цветной эмалью, крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, алмазами и жемчугом, эти вещи исключительно ценны по красоте и мастерству испол­нения.

"Большой наряд" царя Михаила Романова.

Алмазные венцы царей братьев Ивана и Петра выпол­нены в кремлевских мастерских в 1682 г. Название вен­цов связано с тем, что они сплошь усыпаны алмазами разной величины, сливающимися в сверкающий узор. Мастер расположил алмазы с удивительным вкусом и умением, составив из них изображения корон, двугла­вых орлов, цветов, розеток.

Приемы послов происходили главным образом в Грановитой палате. В торжественные дни здесь на постав­цах-ступенчатых горках ставили драгоценную посуду. От золотой и серебряной посуды со всевозможными яствами и напитками ломились пиршественные столы. Тут были уксусницы и перечницы, солонки и чаши, бра­тины и ендовы, ковши, чарки, кубки, стаканы и блюда «из лучшего золота». Епископ Елассонский Арсений, при­езжавший в Москву в 1589 г., писал: «Мы видели серебряные кадки с золотыми обручами, фиалы и дру­гие чаши... Мы видели множество превеликих золотых сосудов, каких в уме себе представить не можно. Я перечесть не могу такого множества чаш и сосу­дов...»

Обед продолжался по нескольку часов, а иногда и по нескольку дней подряд. Как говорится в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:

Не скоро ели предки наши, Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Они веселье в сердце лили, Шипела пена по краям, Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.

Древнерусские чаши и чары, братины и ладьевид­ные ковши отличаются национальным своеобразием и не похожи на изделия других стран. Своими спокойны­ми округлыми формами они напоминают деревянную и керамическую народную утварь.

Самым древним видом русской посуды были чаши и чары - низкие круглые сосуды для питья. Уникальным образцом посуды XII в. является чаша черниговского князя Владимира Давыдовича. Большой размер чаши и надпись на ней свидетельствуют о том, что она, вероят­но, предназначалась для питья вкруговую. Много лет пролежала она в земле. В 1852 г. ее нашли на месте быв­шей столицы золотоордынского ханства - города Сарая на Волге.

Как чаша попала в Сарай, точно установить не уда­лось. Возможно, она была захвачена половцами во вре­мя набегов на русскую землю.

Владелец чаши черниговский князь Владимир Давыдович, двоюродный дядя князя Игоря - героя «Слова о полку Игореве», был убит при столкновении между ки­евскими и переяславльскими князьями. Как повествует летопись, жена его вышла замуж за половецкого хана Башкорда. Таким образом, чаша могла попасть в Сарай и не как военная добыча.

Драгоценная утварь часто служила своеобразной ле­тописью событий, так как переходила по наследству из рода в род, из одних рук в другие, иногда снова попадая в царскую казну. Небольшая золотая чаша Васи­лия III, например, во время шляхетской и шведской ин­тервенции 1605-1611 гг. пропала из царской сокровищ­ницы и перешла в руки врага. Позднее чашу выкупила мать царя Михаила Федоровича-Марфа и подарила сыну.

В Оружейной палате Кремля собрана многочислен­ная и разнообразная коллекция братин XVII столетия: от маленьких, как бы игрушечных - до массивных, ши­роких и глубоких, от скромных и гладких - до богато украшенных.

Братины использовались главным образом как заздравные чаши. Из них пили вкруговую, передавая из рук в руки. В большинстве своем братины похожи на глиняные горшочки. В верхней части их, на венце, почти всегда помещалась надпись с именем владельца или каким-либо нравоучением. На одной из братин, например, начертано: «Истинная любовь уподобися сосуду злату, ему же разбития не бывает ни отку­да, аще и мало погнется, то по разуму вскоре испра­вится».

На некоторых братинах сохранились островерхие, конусообразные крышки, чем-то напоминающие главки московских церквей.

На первый взгляд братины кажутся почти одинако­выми. Но внимательно присмотревшись, можно заме­тить большое разнообразие в их украшениях. Одни из них сплошь покрыты пышным чеканным орнаментом в виде растительных узоров, трав, цветов, треугольников или мелких круглых выпуклостей, которые условно на­зывались «яблоками» и «ложками». Встречаются бра­тины совершенно гладкие и братины, богато украшенные яркой цветной эмалью, чернью и драгоценными камня­ми. Крошечная золотая братина, сверкающая ярко-зе­леной, синей, золотисто-коричневой и белой эмалью, принадлежала жене царя Михаила Федоровича - Евдо­кии Лукьяновне.

Чтобы оттенить чеканный орнамент, русские мастера покрывали фон мелкими углублениями в виде точек, создавая таким образом матовую поверхность. Эта тех­ника называлась канфарением. Так украшена большая серебряная братина, поднесенная в 1618 г. царю Михаи­лу Федоровичу женой думного дьяка Петра Третьяко­ва. На матовом фоне ее рельефно выделяется рисунок из переплетающихся стеблей с листьями и цветами. На венце сложной вязью написано длинное нравоучитель­ное изречение.

Чисто национальной, самобытной формой древне­русской посуды являются золотые и серебряные ладье­видные ковши. В силуэте ковша, в мягком, плавном из­гибе его рукояти есть сходство с плывущей птицей или ладьей. Такая форма сосуда могла возникнуть только на севере, где много рек и озер, в которых в изобилии водились дикие утки, гуси и другие птицы.

Древнейшие из представленных в Оружейной пала­те ковшей выполнены в Новгороде, который считают родиной металлического ковша. Форма деревянного ковша была перенесена русскими мастерами в золотые и серебряные изделия и доведена до совершенства в XVI-XVII вв.

Бытовое назначение ковшей на протяжении их су­ществования было различно. Этим объясняется разно­образие их форм, орнаментов и украшений. Ковши бы­ли «питьи», «выносные», «хоромные», «жалованные», «медвяные» и др.

Во время пиров и свадеб из ковшей пили мед - на­питок, широко распространенный в древней Руси. Меды варились различные: пчелиные, ягодные, на патоке, с корицей, гвоздикой и другими пряностями. В описании царских пиров отмечается, что из золотых ковшей пили красный мед, а из серебряных - белый.

Ковши «питьи» были обычно маленькие, рассчитан­ные на одного человека, а «выносные» - почти в три раза больше их по весу и размеру. К числу таких ков­шей относится ковш князя И. И. Кубенского. Это пре­краснейший образец русского серебряного дела пер­вой половины XVI в. Он отличается простотой формы и орнамента, мягкостью и плавностью линий.

К середине XVI в. появляются более легкие и изящ­ные по форме ковши. Примером их служат ковши царя Ивана Грозного и царя Бориса Годунова.

Исключительно нарядны золотые ковши царя Ми­хаила Федоровича. Они украшены крупными сапфира­ми, изумрудами, рубинами, жемчугом и тонким черне-вым орнаментом. Один из них был сделан в 1618 г., два других - в 1624 г. мастерами Московского Кремля Третьяком Пестриковым с сыном и Иваном Поповым с Афанасием Степановым.

Братины, чарки, ковши, кубки и другая серебряная посуда использовались также для пожалований и наград за верную службу царю. Награды давались за участие в боях, за увечья и раны, за посольскую службу или за усмирение народных бунтов и волнений и т. д. Прибли­женные царя награждались также в связи с различными событиями в личной жизни - именинами, крестинами, свадьбами и т. п.

Интересен ковш, пожалованный Петром I подьячему Макару Полянскому в 1689 г. за службу и постройку на реке Самаре «Нового Богородицкого городка». Черневая надпись по его венцу выполнена красивой скоро­писью: «Резал сей ковш мастер черневого дела с турскию чернию Петр Иванов серебряник». Этот ковш яв­ляется большой ценностью, так как на изделиях XVII в. имена мастеров встречаются очень редко.

Многие ковши подарены «за прибор», т. е. прибыль казне при сборе пошлин или проведении торговых опе­раций. Таможенные головы, выбираемые из среды бога­тых торговых и посадских людей, допускали при сборе пошлин всяческие злоупотребления: брали взятки, задер­живали товары, завышали пошлины вдвое, втрое, а иногда и вчетверо по сравнению с установленными. Значитальная часть собранных сумм шла в царскую казну. Царское правительство, чтобы поощрить сборщиков за усердие к службе, выдавало им сверх жалованья награ­ду в виде сукна, атласа, куньих или собольих мехов и т. п. Если же полученная прибыль составляла значи­тельную сумму, то выдавался еще и серебряный ковш с надписью.

Так, «гостю» Ивану Гурьеву «за прибор» в московской таможне в 1676 г. был пожалован серебряный ковш.

Большими размерами выделяется ковш 1698 г., по­жалованный купцу гостиной сотни Филату Хлебникову «за прибор» при сборе таможенных и кабацких пошлин в Перми, Чердыни и Соликамске.

Ковши давались и за иные заслуги. Дьяк Федор Мар­тынов в 1682 г. получил серебряный ковш за посольскую службу в Крыму.

С середины XVII в. до первой четверти XIX в., кро­ме торговых и посадских людей, серебряными ковша­ми награждали «за верную службу» атаманов и старшин казачьих войск.

Казачьи войска охраняли юго-восточные границы России, вели борьбу с кочевыми народами, участвова­ли в военных походах русской армии и в подавлении народных восстаний. Чтобы привлечь казацкую верхуш­ку на свою сторону, царское правительство «жаловало» верных атаманов и старшин, предоставляло им всяче­ские привилегии. Когда атаманы и старшины приезжали к царскому двору за получением жалованья войску, им давали лошадей в упряжке из царской конюшни, дари­ли драгоценные одежды, оружие и серебряные ковши.

До конца XVII в. ковши могли получать только вой­сковые атаманы и старшины. Однако казак Фрол Ми­наев неоднократно получал награды за жестокую рас­праву с восставшими крестьянами и казацкой беднотой.

Кроме чаш, чар, братин и ковшей, сохранилась и другая посуда. Широкое распространение не толь­ко в царском быту, но и среди населения Москвы имели серебряные корчики (небольшие ковши­ки на поддоне) и разно­образные чарки, которые продавали в Серебряном ряду. Из чарок пили мед и крепкие напитки. Об этом свидетельствуют надписи: «Чарка медвя­ная», «Невинно вино, проклято пьянство», «По­вторить - сердце увесе­лить, утроить - ум уст­роить, много пить - дурну быть». Чарки делались из золота и серебра, гор­ного хрусталя, агата, ко­ралла, перламутра, кости и других материалов.

На русских миниатю­рах, изображающих раз­личные пиршественные столы, можно увидеть высокие гладкие стаканы, сильно расширяющиеся кверху. Несколько по­добных стаканов сохранилось от XVII в. Они отличаются простой формой и красивыми пропорциями. Часто един­ственным украшением их служит широкая надпись на венце или в позолоченных кругах. Иногда стаканы име­ли ножки в виде фигурок львов или других зверей.

В 1673 г. мастер-се­ребряник Григорий Нов­городец сделал для пат­риарха Питирима три одинаковых стакана с раструбами кверху и кни­зу, на трех ножках. В ор­наментации стаканов ярко отразилась характерная черта русского декора­тивного искусства послед­ней четверти XVII в. Они покрыты сплошными рез­ными изображениями, каждая деталь которых представляет собой це­лый занимательный рас­сказ сказочного или биб­лейского характера.

В большом количестве в царском дворце быто­вали серебряные кубки. Они украшали поставцы и столы, во время пиров в них подавали вина. Из кубков московской ра­боты первой половины XVII в. в Оружейной па­лате сохранился золотой кубок царя Михаила Федоровича, покрытый эмалью и драгоценными камня­ми. По виду он напоминает церковную чашу потир.

Во второй половине XVII в. мастером Андреем Бланкостиным выполнена большая группа серебряных куб­ков для патриаршего стола.

Некоторые кубки имеют дно в виде шара или чело­веческих фигур. Из таких кубков полагалось пить «до дна», так как поставить их можно было только перевер­нув вверх дном. Возможно, это объяснялось старинным русским обычаем - не оставлять вино недопитым, что­бы не обидеть хозяина: «Кто вино не допивает, тот зло оставляет».

В XVIII в. мастер Алексей Ратков сделал серебряный призовой кубок с реалистическим изображением скачек и надписью: «Для поощрения охотников заводить доб­рых коней».

Золотой кубок московской работы 40-х годов XVIII в. украшен эмалью, рубинами и бриллиантами. Он был подарен императрицей Елизаветой Петровной ее фавориту графу А. Г. Разумовскому.

Непременной принадлежностью царского пирше­ственного стола были блюда, на которых подавались различные кушанья. В Оружейной палате собрана кол­лекция больших серебряных гладких блюд, украшен­ных драгоценными камнями и надписями. Золотые блю­да изготовлялись, очевидно, только к особо торжествен­ным событиям-венчаниям на царство и свадьбам. В свадебных обрядах древней Руси блюда играли боль­шую роль: на них невесте приносили «кику» - головной убор - со всем свадебным нарядом, подавали особые кушанья молодым.

Прекрасной работой отличается золотое блюдо 1561 г.- свадебный подарок царя Ивана IV своей вто­рой жене Марии Темрюковне. Оно чеканено мягко изо­гнутыми «ложками», расходящимися от центра. По бор­ту его идет изящный черневой орнамент. Блюдо яв­ляется замечательным образцом русского золотого де­ла и черневой техники, которая в XVI в. достигла высо­кого развития.

Не менее искусно выполнено золотое кадило Ирины Годуновой, имеющее вид одноглавой церкви с ярко вы­раженными чертами московской архитектуры XVI в.

Украшением царских дворцов, церквей и соборов были иконы и евангелия в золотых или серебряных ок­ладах, усыпанных жемчугом и самоцветами. Их выпол­няли те же мастера золотых и серебряных дел, которые работали в мастерских Московского Кремля.

Прекрасным образцом чеканки XVI в. является оклад на икону Николая-чудотворца. Изящный растительный орнамент, легко и свободно вьющийся по полям окла­да, четко и рельефно выделяется на матовом фоне. На дверцах складня, в который вложена икона,- чеканные рельефные изображения, своей легкостью напоминаю­щие резьбу по дереву. Многофигурные композиции, изображающие эпизоды из жизни Николая-чудотворца, прекрасно скомпонованы и содержат много бытовых подробностей. В одной из них, например, изображены дети с книгами в руках.

Замечательным памятником русского декоративно­го искусства XVI в. служит евангелие 1571 г. Его роскош­ный золотой оклад украшен крупными самоцветами, сканью и чернью. Красивый сканый узор из тонких изви­вающихся стеблей, цветов и листьев заполнен эмалью нежных тонов - от густо-василькового до бледно-голу­бого и бледно-лилового. Местами в эмаль вкраплены мелкие золотые капельки.

Один из лучших мастеров золотого и серебряного дела XVII в.- Гаврила Овдокимов выполнил в 1631 г. золотой оклад на евангелие. Оклад украшен изящным сканым орнаментом, залитым яркой цветной эмалью, которая красиво гармонирует с умело подобранными драгоценными камнями. Это евангелие очень напомина­ет евангелие 1571 г., только цвета эмали и драгоценных камней в нем более яркие.

Вообще изделия XVII в. отличаются необыкновенной сочностью красок, нарядностью, живописной пестротой, обилием жемчуга и драгоценных камней. Например, зо­лотой оклад на икону, сделанный мастером Петром Ива­новым в 1657 г., имеет огромное количество драгоцен­ных камней. Среди них особенно выделяются два круп­ных изумруда, весом каждый около 100 карат. Драго­ценные камни такой величины встречаются очень редко и представляют колоссальную ценность.

Русские мастера XVII в. в совершенстве владели всем разнообразием технических приемов обработки и укра­шения изделий из драгоценных металлов. Наибольшего расцвета достигла в это время техника эмали, которая особенно отвечала вкусам эпохи, стремлению к узорча­тости и красочности. Излюбленным украшением стано­вится ярко-зеленая прозрачная эмаль в сочетании с изумрудами и рубинами.

Массивная золотая церковная чаша боярыни Моро­зовой, украшенная эмалью, относится ко второй полови­не XVII в. Она отличается исключительной красотой и красочностью. В таком же стиле сделана роскошная зо­лотая чаша царя Алексея Михайловича, подаренная ему патриархом Никоном в 1653 г. Чеканенная «ложками», покрытая яркой многоцветной эмалью по изумрудно-зеленому фону, чаша напоминает полураспустившийся цветок.

Кремлевские мастера специализировались, как пра­вило, на определенном виде работ, и сложная вещь обычно выполнялась целой группой специалистов.

Например, золотой оклад евангелия 1678 г. был сде­лан мастером золотых дел Михаилом Васильевым, ма­стером алмазных дел Дмитрием Терентьевым и ма­стером эмали Юрием Фробосом. В этом окладе яркие, сочные тона многоцветной эмали прекрасно сочетают­ся с блеском драгоценных камней. Евангелие украшают 1200 миниатюр, множество орнаментированных рамок, концовок, заставок и узорных заглавных букв. Над ни­ми «трудились восемь месяцев днем и ночью» художни­ки Оружейной палаты: Федор Евтихиев, Зубов, Иван Максимов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов и Максим Иванов. Художники су­мели придать религиозным сюжетам характер занима­тельных жанровых или бытовых сцен и сказочных эпи­зодов.

Орнамент золотых и серебряных изделий XVII в. по степенно теряет отвлеченный характер, в нем встреча­ются цветы и травы, более близкие к природе,-на длин­ных стеблях с пышными, сочными листьями. Таков эма­левый орнамент на кресте, принадлежавшем богатей­шему торговцу, «государеву садовнику» Аверкию Ки­риллову.

Лучший гравер по серебру Василий Андреев переда­ет в своих работах объемные фигуры, перспективу и ди­намику действия. Тонкая резьба, выполненная им в чисто гравюрной манере, является большим шагом вперед по сравнению с плоской, линейной резьбой, характерной для начала XVII столетия.

В конце XVII в. появляется интерес к более строгим и совершенно гладким изделиям, украшенным лишь от­дельными эмалевыми дробницами или самоцветами. На­пример, золотой оклад евангелия 1681 г. покрыт аме­тистами различных оттенков.

Два гладких рукомоя сделаны в 1676 г. для цареви­чей Петра и Ивана мастерами Серебряной палаты Федо­ром Прокофьевым и Иваном Андреевым. Сканщики Ва­силий Иванов и его ученик Ларион Афанасьев помести­ли на них круглые дробницы с эмалью. Эти рукомои по форме приближаются к классическому типу вазы.

В 40-50-х годах XVIII в. в русском декоративно-при­кладном искусстве господствует стиль рококо. Орнамент золотых и серебряных изделий этого времени изобилу­ет изображениями сложных, асимметрично расположен­ных завитков и стилизованных раковин, образованных причудливо изгибающимися линиями. Обычно орна­мент выполнялся техникой литья или высокой чеканки, что придавало изделиям праздничный, нарядный вид. Образцом исключительно художественной работы петер­бургских мастеров XVIII в. служит массивная круглая суповая чаша. Ее украшают пышный чеканный узор завитков и две литые фигуры орлов, которые как бы под­держивают раковины, увенчанные короной.

В последней трети XVIII в. на смену стилю рококо приходит классический стиль. Для предметов, выполненных в этом стиле, характерен строгий, симметричный ор­намент в виде гирлянд, ваз и урн, лавровых и дубовых ветвей.

В Оружейной палате находится большое золотое овальное блюдо, на котором Екатерина II прислала Г. По­темкину усыпанную алмазами шпагу. На блюде выгра­вирована надпись: «Командующему екатеринославскою сухопутною и морскою силою, яко строителю военных судов». Этот драгоценный подарок Г. Потемкин, как главнокомандующий русской армией в период второй русско-турецкой войны и строитель морского флота, по­лучил во время осады Очакова, несмотря на то, что оса­да крепости протекала вяло и нерешительно, а строи­тельство флота затянулось настолько, что к началу вой­ны на Черном море было всего три линейных корабля. Блюдо имеет скромный орнамент в виде гирлянды из лавровых листьев, положенной по краю и в центре блю­да. Вес блюда 4 килограмма 50 граммов.

В XVIII в. в быту высшего русского общества стали использоваться новые виды посуды, которые пришли на смену древнерусским ковшам, чаркам и братинам. В связи с употреблением таких новых напитков, как чай, кофе, какао, появляются самовары, чайники, кофейники и целые сервизы.

Очень изящны детские чайные сервизы, сделанные для внуков Екатерины II в Петербурге, который стано­вится в это время центром ювелирного дела. Однако петербургские мастера не могли полностью обеспечить потребности царского двора, поэтому сервизы часто за­казывались лучшим иностранным мастерам.

В Оружейной палате имеются предметы из «намест­нических сервизов», выполненных по заказу Екате­рины II лучшими французскими, английскими, немецки­ми серебряниками для 13 новых административных центров России.

Безудержная рос­кошь царского двора во второй половине XVIII в. достигла небы­валых размеров. Она создавалась за счет бесчеловечной эксплу­атации народных масс. Русские императрицы дарили своим прибли­женным и фаворитам огромные поместья с тысячами крепостных крестьян, великолеп­ные дворцы, большие серебряные сервизы и другие ценные по­дарки.

Один из сервизов был подарен Екатери­ной II графу Г. Г. Ор­лову в 1772 г. Он со­стоял более чем из 3 тысяч серебряных предметов и весил свыше 2 тонн. Этот сервиз выполнили луч­шие французские се­ребряники: Ж. Ретье, Э. Бальзак, Л. Леандрик и др. Рисунки орнамента для сервиза сделал известный французский скульптор Э. Фальконе-создатель памятника Петру I в Петербурге.

Большую художественную ценность представляют изделия одного из лучших парижских ювелиров начала XIX в., поставщика двора Наполеона I - Одно. Среди них интересен чайный сервиз, все предметы которого имеют изящные перламутровые ручки, и серебряный позолочен­ный прибор для шоколада.

Для изделий второй половины XVIII в. характерен своеобразный подбор драгоценных камней, главным об­разом аметистов и аквамаринов. Их светло-сиреневый и нежно-голубой цвет хорошо сочетался с белой, голу­бой и серой эмалью, которой в это время украшали зо­лотые и серебряные изделия. Нередко предметы были сплошь усыпаны бриллиантами.

Необычайной роскошью отделки поражает евангелие, выполненное одним из лучших петербургских ювелиров XVIII в. Г. Унгером. Его украшает около 3,5 тысячи брил­лиантов, алмазов, аметистов и аквамаринов, создающих ослепительный блеск.

Мастера-серебряники XVIII-XIX вв. любили прида­вать своим изделиям форму металлической скульптуры. Стоянами чаш для цветов, подсвечников и ваз нередко служили литые женские фигуры.

Одна из таких литых фигур поддерживает гладкий золотой кубок, который был выполнен московскими ма­стерами в 1809 г.

Красотой пропорций и тщательностью отделки отли­чаются массивные серебряные чаши для цветов, укра­шенные прорезным орнаментом из виноградных лоз. Их стояны сделаны в виде трех женских фигур. Чаши вы­полнил петербургский мастер Гедлунд в 1817 г.

Любимым мотивом украшения изделий в начале XIX в. были лавровые и дубовые ветви и, главным обра­зом, изображения военных трофеев. Эти мотивы были навеяны победой русского народа в Отечественной войне 1812 г.

Примером подобных изделий может служить круг­лое серебряное золоченое блюдо с чеканной лавровой и дубовой ветвью, а также с изображением пушек, барабанов и знамен. Это блюдо принадлежало одному из героев Отечественной войны 1812 г., участнику Бородин­ского сражения, атаману Донского казачьего войска М. И. Платову. Казаки Платова отбили у неприятеля много пушек, а также все серебро и золото, награбленное в соборах Московского Кремля. Впоследствии из части этого серебра для Успенского собора была отлита кра­сивая люстра «Урожай», которая находится здесь и сей­час.

В виде переплетающихся серебряных, позолоченных лавровых ветвей выполнены два венца, которые посту­пили в Оружейную палату из церкви Вознесения у Ни­китских ворот в Москве. Сохранилось устное предание, что в 1831 г. этими венцами венчались А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова.

В XIX в. в Москве и Петербурге возникают крупные капиталистические предприятия золотого и серебря­ного дела. Представленная в Оружейной палате се­ребряная группа, изображающая русского витязя у оседланного коня, выполнена в 1852 г. фирмой Сазикова.

"Всадник в дозоре". Серебро. 1852 г.

Изделия этой фирмы неоднократно экспонировались на московских и петербургских выставках. Они были представлены и на первой всемирной выставке в Лондо­не в 1851 г., где получили первую премию. Особенно­стью изделий этой фирмы было то, что тематика их оформления часто была посвящена различным эпизодам из русской истории, а сами изделия нередко воспроиз­водили персонажи из народа.

Особенной известностью в конце XIX в. в России и за границей пользовались ювелирные изделия петер­бургской фирмы Фаберже. Одним из талантливейших мастеров этой фирмы был Михаил Евлампиевич Перхин, происходивший из крестьян Олонецкой губернии. После нескольких лет учения в Петербурге он открыл там соб­ственную мастерскую, где работал до последних лег жизни.

В 1899 г. М. Перхин выполнил оригинальные часы в виде вазы с букетом лилий. Циферблат часов, расположенный по окружности вазы в виде пояса, вращается, а бриллиантовая стрелка, выполненная как стрела, вло­женная в колчан, закреплена неподвижно. Очень легким почти воздушным кажется яйцо, которое М. Перхин сде­лал в виде золотых листочков клевера, одни из которых заполнены зеленой эмалью, а другие сплошь усыпаны мелкими бриллиантами.

Особенно интересна модель сибирского поезда, вы­полненная в 1900 г. На миниатюрных золотых вагончиках имеются таблички с надписями, которые можно прочитать в лупу: «Прямое сибирское сообщение», «Вагон для дам», «Для некурящих» и т. д. Платиновый паровоз с ру­биновым фонарем заводится ключом и приводит в дви­жение весь состав.

Модель вкладывается в большое серебряное яйцо, на котором выгравированы карта Северного полушария с обозначением Сибирской железнодорожной магистра­ли и надпись: «Великий Сибирский железный путь к 1900 году».

В 1891 г. М. Перхин выполнил золотую модель крей­сера «Память Азова», которая вкладывается в яйцо из гелиотропа - камня темно-зеленого цвета с красными вкраплениями. Модель в точности воспроизводит внеш­ний вид корабля. В работе над этой вещью принимал участие подмастерье

Модель крейсера "Память Азова".

Перхина - Юрий Адамович Николаи. Как и его мастер, он происходил из трудовой семьи. Отец его был дровосеком. Долгие годы ученья и упорный труд помогли Николаи стать искусным юве­лиром.

Привлекает внимание золотая модель яхты «Штан­дарт», вложенная в хрустальное яйцо, украшенное зо­лотом, жемчугом и бриллиантами. Эту работу выполнил один из лучших учеников М. Перхина - Г. Вигстрем. Этим же мастером сделано оригинальное яйцо, на ко­тором помещены портреты всех царей Романовых, написанные известным русским художником А. И. Зуе­вым. В яйцо вставлен глобус, на котором разноцветным золотом обозначена территория России в 1613 и в 1913 гг.

Небольшая вазочка с цветами анютины глазки так искусно выточена из горного хрусталя, что кажется, буд­то она наполнена водой. При нажиме кнопки раскрыва­ются лепестки цветка, и под ними видны миниатюрные портреты царских детей.

Мастера фирмы Фаберже широко использовали в своей работе русские поделочные камни - горный хру­сталь, агат, ляпис-лазурь и другие. Они выполняли из них не только детали к ювелирным вещам, но и миниа­тюрные фигуры людей, животных и птиц.

Богато представлена в зале коллекция браслетов XVIII-XIX вв. Некоторые из них сделаны из красного коралла, бирюзы и малахита, другие искусно сплетены из волос.

В XVIII-XIX вв. в русском придворном быту широко использовались изделия из стекла, хрусталя и фар­фора.

Стекольное производство на Руси возникло в очень Давние времена. Особенно значительные размеры оно приняло в XI-XIII вв., в период расцвета Киевского го­сударства.

В это время выплавлялось множество мозаичных смальт разнообразных сортов и цветовых оттенков, мелкие стеклянные украшения - браслеты, перстни, бусы, сосуды из разноцветного стекла и даже бесцвет­ное оконное стекло.

Развитие стекольного производства на Руси было приостановлено монголо-татарским игом. Вновь возрож­дается оно лишь в 40-х годах XVII в. Под Москвой, а затем и в других городах строятся крупные стекольные заводы.

В Оружейной палате сохраняется большая коллекция стеклянных и хрустальных кубков, рюмок и других сосу­дов XVIII в., среди которых особенно интересны боль­шие кубки Петра I.

На одном из кубков, принадлежавших Петру I, алле­горически изображена победа русских войск над шве­дами у острова Гренгам в 1720 г. Этот кубок выполнен в память Северной войны.

Такие кубки (некоторые из них имеют емкость до 4 литров) были в каждом петровском дворце. Они-то, по-видимому, и назывались кубками «большого орла». Во время ассамблей из этих кубков предлагали выпить опоздавшим или новичкам.

Технология производства русского фарфора из оте­чественных сырьевых материалов была разработана дру­гом и современником великого русского ученого М. В. Ломоносова ученым-химиком Д. И. Виноградовым (1720-1758).

Первые русские фарфоровые изделия, представлен­ные в Оружейной палате, были изготовлены на Петер­бургском заводе (ныне завод имени М. В. Ломоносо­ва) в 40-х годах XVIII в.

Эти изделия отличаются простотой формы и прият­ным белым цветом с чуть голубоватым или желтоватым оттенком.

Особенно хороши вазы в виде урн с ручками и мас­ленки с накладными фарфоровыми ветвями, травами и розами.

Большой фарфоровый сервиз выполнен в XIX в. для сервировки стола во время коронационных торжеств. Он состоит из 1500 предметов, покрытых густой позолотой и расписанных яркой зеленой краской, подра­жающей цвету прозрачной зеленой эмали. Такой эмалью украшались в XVII в. золотые изделия. Однако эти вещи по своей художественной ценности далеко уступают из­делиям древнерусских мастеров.

Кроме Москвы и Петербурга, в XVI-XIX вв. суще­ствовал ряд местных центров золотого и серебряного дела: Великий Устюг, Вологда, Тобольск, Казань, Яро­славль и др. Изделия их имели ярко выраженные худо­жественные особенности.

В Ярославле и Нижнем Новгороде изготовлялись се­ребряные изделия, украшенные пышным чеканным ор­наментом, который напоминал декоративную деревян­ную резьбу. В Оружейной палате имеется несколько по­тиров, выполненных мастерами этих городов.

Среди изделий казанских серебряников особенно ин­тересно блюдо, украшенное чернью и изображением герба города Казани.

Большим своеобразием отличались эмалевые изде­лия, выполненные мастерами города Соль-Вычегодска: чашки, ларчики, коробочки для румян, вилки, ножи, ок­лады евангелий и т. п. Для них характерен своеобразный подбор ярких сине-голубых, нежно-желтых и зеленых красок, положенных на белоснежном фоне. Для закреп­ления эмали на поверхности мастера применяли скань, технику которой они знали прекрасно. Любимым моти­вом орнаментов были подсолнухи, маки, васильки и тюльпаны.

Особенно хороши чаши с изображением юношей и девушек, лебедей и львов, «пяти чувств», «суда Соломона», «знаков Зодиака» и т. п. Эти изображения отличаются некоторой наивностью, но вместе с тем в них чувствуется стремление к реализму. Оклад рукописного евангелия 1693 г. является примером раннего ми­ниатюрного письма на эмали.

Север России, например Холмогоры, славился пре­красными изделиями из моржовой, мамонтовой и слоно­вой кости. Особенно замечательна кружка из слоновой кости. Ее резьба напоминает тончайшее кружево, которое для контраста положено на темный черепаховый фон. Эту кружку сделал в 1774 г. известный резчик Осип Дудин.

В XVIII-XIX вв. в Великом Устюге вырабатывались замечательные черневые изделия, главным образом модные в то время табакерки, флаконы для духов и коробочки для румян. Среди изображений на них встречаются сюжеты, взятые из народной жизни, сце­ны охоты, пейзажи, архитектурные сооружения, памят­ники Петру I, Минину и Пожарскому, а также виды Великого Устюга, Вологды, Москвы и Красной пло­щади.

Большую ценность представляют табакерки с клей­мом фабрики Поповых, которая была открыта в Вели­ком Устюге в 1761 г. Одна из табакерок сделана в виде книжки, на нижней стороне которой изображены двое мужчин, предлагающие понюхать табак человеку, оде­тому в русское платье. На другой табакерке, овальной формы, изображены аллегорические сцены и вид мор­ского порта.

Несколько табакерок сделано руками И. П. Жилина, который проработал в Великом Устюге более 40 лет. Отец его, Петр Жилин, явился родоначальником целой плеяды мастеров-серебряников. Известны работы его сыновей, внука и правнуков.

Табакерки, выполненные И. П. Жилиным, украшены гирляндами и букетами цветов, орнаментом в виде сплошных полосок и звезд, а также изображениями планов и видов различных городов - Петербурга, Вели­кого Устюга и др.

Интересны табакерки, выполненные Ф. Бушковским, Я. Моисеевым, А. Жилиным и др.

К изделиям вологодских мастеров относится часть дорожного сервиза, выполненного Сакердоном Скрипицыным в 1837 г. В него входят два стаканчика и две кастрюли, на которых изображены карта и статистическая таблица по Вологодской губернии, а также виды Волог­ды и Петербурга.

Искусство великоустюжских мастеров влияло на раз­витие черневого дела Тобольска, Вологды и даже Москвы. Высоким мастерством отличаются изделия Вели­кого Устюга и сейчас. Например, артель «Северная чернь», где работает около 100 искусных специалистов, в 1935 г. выполнила для Китая так называемую Синьцзянскую серию, состоящую из 130 красиво орнаментирован­ных предметов. За Пушкинскую серию, законченную в 1936 г., артель получила золотую медаль на Междуна­родной выставке в Париже.

Так из поколения в поколение, из столетия в столе­тие рос и развивался талант русских мастеров. Народ­ное искусство, возникшее еще на заре образования Рус­ского государства, пышно расцвело после Великой Ок­тябрьской социалистической революции.

Довольно интересную группу в собрании Оружейной палаты представляют настольные и карманные часы рус­ской и иностранной работы XVI-XIX вв. Некоторые из них, как своего рода диковинки, ставились в царских па­латах во время приемов иностранных послов.

К числу таких диковинок относятся бронзовые позо­лоченные часы XVI в., сделанные в виде триумфальной колесницы с запряженным в нее слоном. Во время хода часов все детали приходили в движение. Бахус - бог вина и веселья, лежащий на колеснице, вращал глаза­ми, шевелил челюстью и поднимал руку с бокалом. Фи­гура, которая стоит за спиной Бахуса, отбивала часы, уда­ряя в колокол. Возница, сидящий верхом на слоне, под­нимал руку с хлыстом. Круг с фигурками пяти воинов на башне вращался, и воины ходили дозором вокруг коло­кола.

К этому же времени относятся часы в виде всадника на коне. Во время хода часов всадник поворачивал го­лову направо и налево, а находящаяся рядом с ним со­бачка подпрыгивала на задних лапах.

В 1793-1806 гг. группа московских мастеров выпол­нила по чертежам М. Е. Медокса (М. Е. Медокс - известный московский театральный антрепренер и талантливый механик ) большие бронзовые золоченые часы, называвшиеся «Храм Славы». Цифер­блат часов окружен хрустальными витыми трубочками, которые, вращаясь, создавали впечатление солнечного сияния. По обеим сторонам диска стоят колонны. Каж­дая из них завершается фигурой орлицы, кормящей ор­ленка. Через каждые пять секунд из клюва орлицы в клюв орленка падала жемчужинка. Через каждые три ча­са распахивались дверцы храма, и открывалось великолепное зрелище водопада, состоящего из хрустальных трубочек. В это время музыкальный орган внутри часов исполнял старинную мелодию.

Из карманных часов интересны медные часы XVI в., сделанные в виде книжки. Они значатся в описи имуще­ства Ивана Грозного, составленной в 1582 г.

Часы в серебряных прорезных оправах, московской работы XVII в., имеют форму луковицы. Механизм их устроен по принципу качающегося балансира. Эти часы принадлежали патриархам Филарету и Никону.

Большие круглые золотые часы царя Алексея Михай­ловича употреблялись, очевидно, во время охоты и военных походов. Часовой механизм их соединён с натру­ской для пороха.

Часы в виде черепа выполнены в Страсбурге в XVII в. Циферблат часов находится под верхней челюстью.

Оригинален перочинный нож XVIII в., в ручку которо­го вставлены крохотные часики.

Довольно многочисленна коллекция часов француз­ской работы. Некоторые из них имеют надпись «Брегет» (Луи Авраам Бреге (1747-1823)-известный парижский часовщик, во многом усовершенствовавший часовой механизм ), другие-несколько циферблатов, на которых указаны часы, минуты, названия дней, месяцев, фазы луны и т. п.

Внутри золотой табакерки лондонской работы XVIII в. помещены музыкальный и часовой механизмы.

Особенно интересны деревянные часы, сделанные вятскими мастерами Бронниковыми в XIX в. Механизм часов, футляр и цепочка искусно выточены из дерева. Пружинка и волосок - металлические.

Мастера Бронниковы славились как замечательные резчики по дереву и кости и часовщики. Свое искусство они передавали из поколения в поколение. Особенно большого мастерства достиг Николай Михайлович Брон­ников - человек малограмотный, не знавший законов механики и работавший примитивными инструментами - ножом и напильником. Его замысел-сделать полно­стью деревянные часы - многим показался неосуще­ствимым.

Кропотливая работа затянулась на несколько лет. За это время хозяйство Бронникова разорилось, семья об­нищала, а самого мастера объявили сумасшедшим и да­же посадили в дом умалишенных. Несмотря на это, Бронников продолжал работать и сделал деревянные часы, которыми удивил весь мир.

Часы были необыкновенно изящные, прочные и с верным ходом. Диаметр их - 3 сантиметра. Корпус ча­сов и футляр выполнены из капа; механизм, циферблат и цепочка - из пальмы; стрелки - из жимолости; пру­жинка-из закаленного бамбука. По преданию, эти часы были приобретены японским микадо.

Книга, как птица может весь мир облететь,
Книга - царица, может сердцам повелеть,
Книга - богиня, чудо свершает порой,
Книга - рабыня, часто проходит сквозь строй.

В средние века не только ювелирные изделия, оружие и одежда могли быть произведениями искусства. С большим художественным вкусом офомлялись и рукописные книги. К художественным украшениям книги относятся переплет, миниатюры и орнаментальные украшения. .

«Одежда» книги

В Древней Руси эти книги часто изготовлялись на заказ, были предназначены для «подноса» , то есть подарка, вклада в какую-либо церковь и представляли собой выдающиеся образцы книжного искусства. Подобное отношение к русской руко­писной книге, ее использование в процессе богослужения диктовало соответст­вующие размеры ее, потому многие древние рукописи имели крупный формат.
Создание подобной рукописи требовало колоссального труда, поэтому у их созда­телей и владельцев возникало желание защитить книгу от превратностей судьбы. Вот почему большое внимание уделялось переплету . На Русь он пришел вместе с первыми книгами. Переплет изготовлял особый мастер. Форма и конструкция переплета на протяжении многих столетий оставались неизменными.
Собранные в тетради листы пергамента пришивали к шнурам, которые делали из конопляных нитей. Корешок промазывали клеем, а затем будущую книгу обрезали с трех сторон, чтобы все страницы ее были одинаковыми. Концы шнуров проде­вали в отверстия, высверленные в хорошо оструганных досках (они служили основой переплета). Шнуры закрепляли в отверстиях, а потом доски обшивали кожей или дорогими тканями, итальянскими, турецкими, персидскими.

Кожаное покрытие украшалось тиснением (простым или с нанесением позолоты). Начиная с XVI века, для покрытия досок стали применять бархат и парчу. Обязательным украшением переплета русской рукописной книги были литые застежки . Края переплета украшали медными наугольниками , а к нижней крышке прикрепляли узорные бляхи - «жуковины ». При чтении книга как бы опиралась на них, и ее переплет не истирался, сохранялся дольше.
Иногда книга облекалась в переплет, изготовленный из серебра и золота. Такой переплет называется окладом . Князья и бояре не жалели средств для достойного украшения рукописей, обращаясь с этой целью к золотым дел мастерам. Они изготавливали оклады, окованные кружевной филигранью, златом и серебром, сверкающие драгоценными камнями, украшенные финифтью (эмалью).
На окладе обычно изображались фигуры библейских или евангельских персон­ажей. В этом случае книга, если ее поставить на торец, напоминала небольшой иконостас , а если положить - шкатулку , созданную искусным ювелиром.

Стоимость таких окладов была очень велика и равнялась заработку купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Видно не зря, в старину любили говорить: «Книжное слово в жемчугах ходит ». Одну книгу можно было, например, обменять на табун лошадей, стадо коров, на собольи шубы, а за 6-7 книг можно было приобрести целое село.
Подобные драгоценные книжные переплеты можно увидеть в наши дни в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

К первым русским точно датированным произведениям окладного искусства относится переплет «Евангелия Федора Кошки » (1392 год), изготовленный из серебра и украшенный позолотой, литьем, сканью, эмалью, зернью, гравировкой (хранится в Российской государственной библиотеке в Москве). В центральной части оклада изображены фигурки Спаса, Богоматери и Иоанна Златоуста. Выше в круглом медальоне гравированное изображение Спаса Еммануила с зеленым эма­левым нимбом. По сторонам в киотцах две фигурки ангелов. Ниже деисуса в круглом медальоне гравированное изображение пророка Ильи на фиолетовом фоне, с зеленым нимбом. По сторонам от Ильи киотцы с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Эти изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и его жены Василисы. По углам в киотцах фигуры четырех евангелистов: в верхнем левом углу - Иоанн, он держит раскрытую книгу; в правом верхнем углу - Матфей, он линует пергамент кривым ножичком; в левом нижнем углу - Лука, он чинит перо; в правом нижнем углу - Марк, он пишет. По краям прибиты пластинки с фигурками апостолов и херувимов, расположенных поочередно.

В великолепный серебряный оклад заключено «Евангелие Симеона Гордог о» (1340 год). Создано оно по заказу сына Ивана Калиты, великого князя московского Симеона Гордого, никогда не расстававшегося с Евангелием, даже во время опасных поездок в Золотую Орду. Князь верил, что оно спасет не только его посольство, но и всю Русь от погибели. Первоначальный золотой оклад его был отдан татарскому хану в качестве дани, а взамен был выполнен серебряный; на поверхности оклада закреплены девять серебряных пластинок с гравированными изображениями распятия и предстоящих, херувимов и евангелистов.

Миниатюры

Древние рукописи заботливо и со вкусом иллюстрировали. Их называли «цветоносными», так как для рисунков русские мастера использовали многие цвета, а в Европе в основном только красный.
Миниатюры - живописные изображения, иллюстрировавшие книги .
В настоящее время под миниатюрой понимается картинка малого размера, или термин - «миниатюра» - просто соответствует понятию «малый размер». В указанном понимании термины «миниатюра» и «миниатюрный» происходят от латинского «minimum» - предельно мало. Но в основе книжного термина «миниатюра» лежит слово «minium», которым древние римляне обзначали сурик (красная краска) . Слово «miniatus» означает раскрашенный.
Делали книжные миниатюры особые мастера - художники-миниатюристы (изографы ). Миниатюра может располагаться в любом месте рукописи и должна помогать более глубокому усвоению содержания сочинения. Рукописи или летописи, украшенные миниатюрами, называются лицевыми.
Традиция миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Миниатюры русских рукописей - замечательные произведения изобразительного искусства. мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
В «Остромировом Евангелии » - три великолепно выполненные в старовизантий­ском стиле иллюстрации . Сделанные на отдельных листах миниатюры с изображениями евангелистов (составителей Евангелия) апостолов Иоанна, Марка и Луки говорят об уверенной руке мастеров, об их высокой технике рисунка. Фигуры евангелистов помещены в затейливо сложные орнаментальные рамки . Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской (как в большинстве ранних русских книжных миниатюрах). Особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежды евангелистов.

Если внимательно всмотреться в миниатюры, то видно, что иллюстрировали библию два художника. Миниатюра с евангелистом Иоанном напоминает фрески Киевской Софии. Возможно, художник был одним из тех, кто расписывал храм: в старину художники летом расписывали храмы и княжеские палаты, а зимой строительство приостанавливалось, и они занимались иллюстрацией книг. А вот миниатюры Луки и Марка сделаны другим мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
Евангелие как книга включает в себя четыре Евангелия от разных апостолов - Матфея, Марка, Луки, и Иоанна. Поэтому логично предположить, что должна быть и четвертая миниатюра с изображением евангелиста Матфея , но ее не успели сделать, о чем свидетельствует оставленный для рисунка пустой лист.
А вот перед вами миниатюры из «Мстиславова Евангелия »:

Рядом с изображениями евангелистов можно увидеть символических существ, ставших «отличительными символами » четырех евангельских текстов .

Этому есть несколько объяснений. Одно толкование, которое развивала сирийская школа, а также Григорий Великий, рассматривало существа как символы самого Христа в различные фазы его жизни: при рождении он человек, при смерти - жертвенный бык, при воскресении - лев, при вознесении - орел. Другим распространенным толкованием является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец - мир прирученных домашних животных, орел - мир пернатых и ангел - царство людей. По третьему объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец - крепость и силу, орел - быстроту и скорость, человек - мудрость и разум.

Более пятисот прекрасных сюжетных миниатюр на бытовые темы содержит Владимирско-Суздальская летопись (XIII век), дошедшая до нас в копии XV века и известная в литературе под названием «Радзивилловской летописи » (доводит изложение до 1205 года).

Значительным памятником ранней московской миниатюры является «Сийское Еван­гелие ». Это старейшая, дошедшая до нас московская книга , написана на пергамене и состоит из 216 листов. Кодекс был найден в 1829 году в богатейшей библиотеке Антониева-Сийского монастыря Архангельской губернии. По месту находки Евангелие получило название Сийского. Сейчас этот драгоценный кодекс хранится в библиотеке Российской академии наук.
В послесловии к книге говорится, что Евангелие изготовлено в 1339 году «в Москве граде», что предназначалось оно в дар дальнему северному монастырю, расположенному на Северной Двине; есть в послесловии и особенная запись - обстоятельная похвала заказчику книги великому князю Ивану Даниловичу Калите, деяния которого сравниваются с делами византийских цесарей.
Миниатюры и заставка этого Евангелия выполнены одним мастером - Иоанном, имя которого приведено в изящной заставке, выполненной в тератологическом стиле. В ней включено молитвенное обращение художника: «Господи, помози многогрешному Иоанну написать заставицу сию ».
В «Сийском Евангелии» имеется миниатюра «Отослание апостолов на проповедь». Спаситель изображен стоящим у входа в храм; пальцы его правой руки сложены для благословения; в левой руке - свиток. Вокруг головы Спасителя нимб. Первым из апостолов изображен Святой Петр: он подходит к Спасителю за благословением; за ним остальные апостолы в такой же позе; последним изображен в виде юноши без бороды и усов (Святой Иоанн). На лицах апостолов благоговениее. Рисунок соответ­ствует Евангелию от Матфея: «И призвав апостолов своих, Иисус заповедовал им, говоря: «Проповедуйте, что прибли­жается Царство Небесное, больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте».
В настоящее время доказано, что из Евангелия сохранилась еще одна миниатюра - «Поклонение Волхвов», хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Лист с миниатюрой некогда был первым листом в Сийском Евангелии.

Кроме миниатюр в «Сийском Евангелии» много (свыше 370) больших красочных инициалов, выполненных тонкой линией, легко, просто и красиво.
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, выдающиеся художники, творившие на рубеже XIV-XV веков в период подъема русской культуры. Знаменитому живописцу и иконописцу Феофану Греку приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля «Псалтыри Ивана Грозного » и «Евангелия Федора Кошки », выдающегося памятника русского книжного искусства. Вторая книга (датируется 1392 годом) названа по имени позднего ее владельца - боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского .
В Евангелие нет лицевых изображений. Помимо оpнаментальных yкpашений в начале каждой главы, книга имеет еще на каждой стpанице кpасивые заставки и инициалы. Эти yкpашения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюpе. Вся pyкопись пестpит звеpями, дpаконами, птицами и целым множеством pазных змей. Эти животные пpевpащаются в фантастические сyщества. Гpань междy pеальным и вообpажаемым едва yловима. Hекотоpые бyквицы Евангелия Кошки так живо пеpеданы, что сами по себе обладают изобpазительной силой.

Андрей Рублев принимал участие в создании «Евангелия Хитрово », одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем его оружейничему боярину Богдану Матвеевичу Хитрово (отсюда название Евангелия), который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю.
В отличие от «Евангелия Федора Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, бык, лев и ангел). Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея - ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает искусствовед М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Подлинным шедевром русской миниатюрной живописи считается «Лицевой летописный свод » (1540-1560 годы) - «историческая энциклопедия XVI века», доведенная от начала сотворения мира до конца царствования Ивана Грозного. Свод создавался в Александровой слободе, где находился тогда двор царя и украшен специально созданным «палатным письмом» и 16 тысячами иллюстраций , которые повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России - воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
На каждой миниатюре одновременно уживаются 2-3 сюжета.

Почти на каждой странице есть красочные миниатюры, которые содержат ценнейшие сведения о природе, культуре и быте древней Руси и ее соседей. Здесь впервые в русской книге иллюстрациям отводится больше места, чем тексту. Работа над летописью осталась незавершённой, некоторые миниатюры даже не успели раскрасить. До нашего времени сохранилось десять томов, около двадцати тысяч страниц.
В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосий по прозвищу Изограф . С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение старопечатного стиля орнамента.
«Четвероевангелие » (1507 год, Москва) стоит одним из первых в ряду особо роскошных рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века. В записи сообщаются имена писца (Никона), златописца (Михаила Медоварцева) и живописца (Феодосия, сына Дионисия). Книга содержит миниатюры с изображением евангелистов работы Феодосия, большие заставки с символами евангелистов под ними и малые заставки неовизантийского стиля.

Уникальным по красоте является «Пересопницкое Евангелие » (9 кг, 1561 год, Украина), созданное на средства «благовірної і христолюбивої княгині» Анастасии Заславской. Она стала игуменьей (в монашестве Параскевия) в монастыре в селе Дворец неподалеку от Изяслава. В этом селе было написано первое Евангелие - от Матвея, а завершилась работа через в Пересопнице на Волыни в мужском монастыре.
Выпуская Евангелие, переведенное с церковно-славянского языка (этой «латыни» православной Церкви) на простой народный язык, княгиня Заславская и ее помощники позаботились достойно украсить эту «простоту». Поэтому в эпоху распространения бумаги, вопреки моде, для книги выбрали не дешевую бумагу, а дорогой пергамент. Зато как гладко стелилась позолота в миниатюрах, заставках, инициалах! Как торжественно на его плотной основе расцветали краски в пышных орнаментальных окаймлениях миниатюр, в сценах с изображениями евангелистов. Залитые золотистым сиянием, украшенные по краям роскошным ренессансным растительным узором, страницы своей декоративной плоскостью напоминают украинские ковры.

В 1701 году «Пересопницкое Евангелие» было подарено Переяславскому кафед­ральному собору, а подарил книгу не кто иной, как гетман Иван Мазепа .
Русский язык Евангелия - это феномен в национальной культуре. Об этом в течение XIX века восторженно и единодушно говорили все исследователи. Тарас Шевченко поклонялся этой книге. Находясь в Переяславе в качестве сотрудника Археографической комиссии, он в своем отчете отмечает изысканное и роскошное оформление Пересопницкого Евангелия, а также то, что оно «написано малорос­сийським наречием 1556 года».
Интересно судьба книги сегодня: именно такую реликвию подобрали для инаугурации украинских президентов. На «Пересопницком Евангелии», как и на Конституции, присягали на верность Украине Леонид Кравчук и Виктор Ющенко .

В XVII веке искусство русской миниатюры обогатилось, творчески восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это характерно для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться рель­ефнее, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон - реалистическими быто­выми деталями и целыми сценами.
Одна художественная система начала уступать место другой. Это хорошо видно на примере книги «Титулярник», созданной живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х годах XVII века. Эта книга должна была служить практическим пособием для российских дипломатов и содержала портреты царствующих особ нескольких десятков государств и государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если порт­реты периода до конца XVI века достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично.

В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизиро­валась. Черты древне­русского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, пред­принятых в середине XVII века патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Богу благочестивые монахи, будто сошедшие с икон. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Упоминания о придворных мастерских встречаются в царских грамотах начиная с XVI века. Располагались такие мастерские обычно на первых этажах царских палат, поэтому их тоже называли палатами. При дворе русских государей существовала не только оружейная палата, в которой изготавливали и хранили драгоценное оружие, но также конюшенная, чьи мастера делали богато украшенную сбрую для царских коней, золотая и серебряная, и, особняком, золотая царицына палата, где лучшие мастерицы украшали царские одеяния и шитые иконы.
В витрине № 5 второго этажа Оружейной палаты представлены драгоценные предметы, рассказ о них продолжает тему Некоторые традиции и техники пришли из XV века, но многие приёмы мастера освоили лишь в XVI столетии.

Блюдо. Русское ювелирное искусство XVI век

В коллекции Оружейной палаты есть несколько золотых и серебряных тарелей. Особо выделяется блюдо, преподнесённое Иваном IV в подарок его второй жене, кабардинской (черкесской) княжне Кучинеи, в крещении Марье Темрюковне. По русскому обычаю на этом блюде невесте поднесли головной убор замужней женщины – кику.

В растительный чернёный орнамент края блюда включены шесть продолговатых пластинок – клейм. На клеймах надпись: “В лето 7069 (1561)… милостью благочестивого царя и великого князя Ивана Васильевича государя Всея Руси сделано блюдо благоверной царицы великой княгини Марии”. Долгие годы это блюдо служило образцом для других золотых дел мастеров, в коллекции Оружейной палаты находится несколько подобных блюд, уступающих оригиналу в мастерстве и качестве исполнения.

После смерти царицы в 1569 году блюдо отдали в Троице-Сергиеву Лавру на помин души Марии Темрюковны. Вновь в Оружейную палату оно поступило в 1928 году.

Чернь. Русское ювелирное искусство XVI век

Чернь состоит из серебра, свинца и красной меди с добавлением серы – из смеси этих минералов делали порошок. Затем этим порошком заполняли либо фон, либо рисунок, вырезанный на поверхности драгоценного металла. Изделие ставилось в печь. Когда его вынимали, выглядело оно чёрным, закопчёным. Мастер пемзой убирал всё лишнее, а затем полировал поверхность углём. И если сравнить это блюдо с поздним повторением, то заметно, насколько блюдо Ивана IV красивее, изящнее, благороднее.

Кадило Ирины Годуновой

Кадило – вклад Ирины Годуновой в Архангельский собор Кремля на помин души её усопшего супруга Фёдора Иоанновича – было признано шедевром еще при жизни дарительницы. Был даже издан особый указ, разрешающий пользоваться этим кадилом не более девяти раз в году во время поминальных служб по царю Ивану IV Грозному и его ближайшим родственникам.

Кадило сделано в форме русского храма с двумя рядами кокошников. Венчает его крест на луковичной главке с невысоким барабаном. Мастер не забыл и “оконца”. Вся поверхность “храма” изукрашена чернью. В этой технике русские мастера выполнили фигуры 12 апостолов и святых, соимённых членам царской семьи.

Фигуры святых изображены в движении, разных позах, они динамичны, выразительны, движения полны грации и лёгкости. Мастер передал повороты головы, складки одежды, свето-теневую моделировку фигур. Кажется, что они нарисованы тушью на бумаге, а не изображены чернью на золоте.

Чернёный узор дополняют драгоценные камни – сапфиры, изумруды, лалы (красные камни – шпинели или рубины). Немного найдётся произведений искусства, которые могли бы соперничать с кадилом. Это удивительно цельное и совершенное, высокохудожественное творение, где во всём соблюдена мера.

Оклад на Евангелие 1571 года

Оклад на Евангелие 1571 года. Это вклад Ивана Грозного в Благовещенский собор по случаю женитьбы на Марфе Собакиной.

Как отступление от темы следует заметить, что выбор невесты для царя в XVI веке не сравнится ни с какими нынешними конкурсами красоты на звание «Мисс Мира», «Мисс Вселенная». По численности участниц новомодные соревнования явно отстают от церемонии выбора царской невесты. Когда Иван Грозный выбирал себе третью жену, в Москву привезли полторы тысячи девушек из знатных семей. Из полутора тысяч выбрали 12, затем – 5, и, наконец, только одну – Марфу Собакину. Иван Грозный вручил ей платок-ширинку и перстень, её и нарекли царской невестой. Однако после свадьбы Марфа прожила всего лишь две недели. Существует версия, что её отравили.

Оклад являет собою замечательный образец ювелирного искусства. По словам специалистов, оклад может служить хрестоматией по ювелирному делу XVI века. Златокузнецы украсили его, используя все известные техники того времени.

Это и чеканка (евангелисты по углам), и скань, хотя она почти не видна под эмалью, это и собственно эмаль, и чернь – ею сделаны надписи на медальонах с евангелистами, и камни – сапфиры, любимые каменья царя, турмалины и топазы. Мастер красиво обрамил ими центральный медальон, выложил по контуру оклада.

Эмаль в окладе 1571 года только пробивала себе путь, листочки и цветы сканого орнамента покрыты неброскими, приятными глазу тонами.

Рельефные фигуры евангелистов выполнены в технике чеканки. Их фигуры обозначены мягкими, плавными линиями, видна каждая складка облегающих одежд.

Резьба по камню. Русское ювелирное искусство XVI век

Резьба по камню очень широко использовалась в Византии. Это одно из древнейших художеств, именуемое глиптикой. (Глиптика – искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях и геммах). Три драгоценных резных панагии в коллекции сделаны из сардоникса.

Этот трёхслойный камень, скорее всего, происходит из Италии, резьбу же выполнил русский мастер. На одной из панагий – фигура Иоанна Предтечи, на двух других – Богоматерь и Иоанн Лествичник. На Руси, как и в Византии Иоанн Креститель обычно изображен с крыльями, он держит в руках чашу с отсечённой головой. Историки считают, что эту панагию вырезали специально для царя Ивана IV Грозного.

У панагии богатое “криминальное” прошлое. В первый раз она пропала из сокровищницы в Смутное время. При первом Романове её выкупили у торгового человека и вернули в казну. Во второй раз, её украли уже в начале ХХ века. Лишь после войны панагию случайно обнаружили в антикварном магазине в Москве и передали в Оружейную палату.

Мерная икона царевича Ивана

Мерная икона царевича Ивана с эмалями по сканому узору.

Эта икона – самая ранняя дошедшая до нашего времени мерная икона. Икону написали в честь рождения наследника Ивана. На ней изобразили небесного покровителя царского сына. Высота иконы соответствует росту младенца Ивана сразу после рождения, почему икона и называется мерной.

Изящный узор из тончайшей скани залит нежной белой, голубой, зелёной, синей эмалью, в которую добавлены блестящие золотые капельки зерни. Жемчуг и крупные самоцветы в золотых гнёздах придают окладу особую красоту.

Ювелирные изделия новгородских мастеров. Витрина 7. Русское ювелирное искусство XVI век

После присоединения Новгорода к Московскому государству в 1478 году, многие местные ювелиры стали применять известные в столице техники. Но больше всего им полюбилась скань. Серебряный оклад на Евангелие новгородский мастер украсил тончайшей сканью в виде причудливых стебельков. Распятие в центре и фигуры евангелистов выполнены в технике литья. Тёмно голубая, чёрная и зелёная эмаль оттеняет фигуры светлых тонов. Редкие камни в тон эмали дополняют изысканный декор оклада.

В 1673 году серебряных дел мастер Григорий Иванов, прозванный Новгородец, сделал для новгородского митрополита Питирима, будущего патриарха, серебряный стакан на трёх ножках. Он сплошь покрыт рез­ными изображениями. Каждый элемент узора представляет собой занимательное повествование сказочного или биб­лейского характера.
3.К.В.Донова, Л.В.Писарская “Оружейная палата”, М., Московский рабочий, 1960 г.
4. И.Ненарокомова, Е.Сизов “Художественные сокровища Государственных музеев Московского Кремля”, М., Советский художник, 1978 г.
5.И.В.Фаизова “Методические рекомендации к обзорной экскурсии по Государственной Оружейной Палате Московского Кремля, М., Спутник, 2011

В русской специальной литературе вопрос о художественном переплете вообще, и о древнерусском в частности, освещен очень слабо. Из капитальных работ мы должны выделить:

1. Симони П. К. «Опыт сборника сведений по истории и технике книгопереплетного искусства на Руси, преимущественно в до-петровское время, с XI по XVIII столетие включительно. Тексты. Материалы. Снимки». СПБ. 1903.

2. Симони П. К. «Собрание изображений окладов на русских богослужебных книгах XII-XVIII столетий». Вып. I. 1. «Древнейшие церковные оклады XII-XIV вв.» СПБ. 1910.

Эти работы дают драгоценнейшие сведения о раннем периоде русского переплета, его мастерах, эволюции и технике.

Кормчая (Новгородская или Климентовская, кормчая).

Новгород. 1280, середина XIV в.

Пергамен, чернила, киноварь, устав.

Переплет: доски, кожа, металл. 631 л. 1°. 30,4x22,2 см.

Рукопись написана для Софийского собора по повелению новгородского князя Дмитрия Александровича (1277-1280, 1284-1292) на средства новгородского архиепископа Климента (1276-1299). Кормчая - свод гражданских и церковных правил. В данном списке кроме византийских памятников (Синтагмы и Номоканона сербской редакции) собраны русские законодательные памятники, среди которых древнейший список Русской Правды (пространной редакции) и «Закон судный людям» (краткой редакции). В XIV в. текст был дополнен церковным Уставом князя Владимира (древнейший список) и Уставом князя Святослава Ольговича.

С интересным материалом по истории украинского окладного переплета знакомят нас статьи:

1. Д. Щербакiвський. Золотарська оправа книжки в XVI-XIX столiттях на Украине. Отдельный оттиск из журнала «Бiблiологични Вicти» № 1-3 за 1924 год (Киiв).

2. Д. Щербакiвський. Оправа книжок у Киiвських золотарiв. XVII- XVIII ст. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

3. П. Курiнний. Лаврськi iнтролiгатори XVII-XVIII столiття. Отдельный оттиск из тома I-го «Трудов Украiнського Наукового Iнститута Книгознавства». Киiв, 1926.

Отдельные интересные сведения можно почерпнуть из статей:

1. А.А. Сидоров. Вступительная статья к книге М. Смелянова. Конгревное тиснение на переплетах. Изд. 2-е. М., Гизлегпром, 1947.

2. А.А. Покровский. Печатный Московский двор в первой половине XVII века. М„ 1913.

3. Л.П. Симонов. Переплетное мастерство и искусство украшения переплета. СПб., 1897.

4. С.А. Клепиков. а) Выставка художественного переплета (Отдел редкой книги). Библиотечный журнал. Изд. Гос. Б-ки СССР им. В.И. Ленина. № 1-2 (8-9) за 1946 г.

5) К истории русского художественного переплета. «Библиотека СССР им. В.И. Ленина (опыт работы)». Бюллетень № 1(3). М„ 1948.

Вот, в основном все наследие, которым мы располагаем, приступая к нашей работе. Частые пожары, уничтожавшие архивы Московского печатного двора и отдельных монастырей, где в ранние времена сосредоточивались работы по одеянию книги; скромность наших мастеров-тружеников, редко оставляющих на своих работах свой знак и, наконец, бесцеремонность выходцев из-за границы вроде Ляуферта, Шмита, а позднее Шнелля, Роу, Петцмана и других, захвативших в XIX в. переплетное дело в свои руки,- все эти факторы содействовали распространению мнения, что в России переплетного искусства не существовало вовсе, а переплетчиками были в лучшем случае лишь ремесленники, пытающиеся подражать западным мастерам. Все работы, даже сделанные по рисункам русских художников, русскими мастерами-позолотчиками, получали клеймо «Schnell rel.» (Шнелль переплетал) или «Rau rel.» и т. д. Однако вся история переплетного дела России полностью опровергает это в корне неверное положение. Историю развития русского художественного переплета можно разбить на следующие основные этапы:

I ранний этап: XIII-XIV в., период переплета без тиснения с украшениями, набитыми на доски переплета. К тому же времени относится и возникновение «окладного» переплета; «Окладной» переплет - «оклад» - металлическая (золотая, серебряная, медная) одежда верхних (а иногда и нижних) досок переплета книги, предназначенной как вклад в какую-либо церковь. Окладами украшались преимущественно «напрестольные» евангелия. Эти евангелия составляли часть декоративного украшения престола.

II этап: XV - первые три четверти XVI в. (до возникновения Московского печатного двора). Переплет характеризуется наличием дробного слепого тиснения (без ролей);

III этап: конец XVI - первая половина XVII в.- период установления переплетной традиции для богослужебных книг, дошедшей до Великой Октябрьской революции.

IV этап - вторая половина XVII века - XVIII век. Начало гражданского переплета. Переход с деревянных крышек на картон.

V этап - XIX-XX вв. (до Октябрьской революции). Засилие в переплетном деле немцев и французов, покровительствуемых аристократией и крупной буржуазией. Издательские картонажи и цельноматерчатые (с золотым тиснением) переплеты.

В дальнейшем изложении мы подробно остановимся на каждом из перечисленных этапов. Необходимо оговориться, что намеченные нами этапы развития переплетного искусства основаны на значительном числе наблюдений, произведенных в хранилищах Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и рукописного отдела Государственного исторического музея. Ввиду почти полного отсутствия датированных переплетов нам пришлось использовать для определения их эпохи «вкладные записи» («вкладная запись» - дарственная запись владельца книги на передачу ее той или иной церкви или монастырю), обращать внимание на характер форзаца и его бумаги, привлекать другие подобные показатели. Совершенно естественно, что при подобных условиях разбивка на этапы не может рассчитывать на большую точность, но общие тенденции вырисовываются довольно четко.

Евангелие апракос (Мстиславово Евангелие). 213 л. 1°. 35,3x28,6 см.

Писец Алекса, златописец Жаден. Киев. Начало XII в. (до 1117).

Пергамен, чернила, киноварь, устав; темпера, золото.

Оклад: доски, ткань, золото, серебро, аметист, сапфир, сапфирин,

гранат, иссонит, шпинель, кордиерит, корунд, бирюза, жемчуг; скань, эмаль.

Рукопись является одним из древнейших списков Евангелия апракос, украшена четырьмя миниатюрами с изображениями евангелистов, близкими по рисунку миниатюрам Остромирова Евангелия 1056-1057 гг. На л. 212 об. - 213 запись писца Алексы, из которой следует, что рукопись создавалась по заказу новгородского князя Мстислава, сына Владимира Мономаха (1095-1117) для новгородской церкви Благовещения на Городище. В 1551 г. для рукописи был выполнен новый оклад, украшенный серебряной сканью с добавлением эмалей, полудрагоценных камней и речного жемчуга. От старого оклада новгородские ювелиры использовали древние эмали с изображениями апостолов Иакова и Варфоломея.

Предлагаемая работа ставит вопрос о стилистических особенностях ранних русских кожаных (неокладных) переплетов впервые и потому естественно не может претендовать на сколько-нибудь исчерпывающее его решение. Вместе с тем эта постановка вопроса в силу своей сложности повлекла за собой некоторую диспропорцию в соотношении разделов древней и новой истории переплета. Большее внимание уделено первому разделу. Автор считает своим долгом выразить свою благодарность следующим лицам, оказавшим ему большую помощь как своими советами, так равно и предоставлением того фактического материала, над которым пришлось работать: в Государственной библиотеке СССР имени В.И. Ленина - бывшему заведующему рукописным отделом проф. П.А. Зайончковскому и бывшему хранителю отдела Л.В. Софроновой; главным библиотекарям отдела редкой книги А.С. Зерновой, Е.И. Кацпржак и ныне покойному Д.Н. Чаушанскому; в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина - главному библиотекарю отдела редкой книги Т.А. Быковой, заведующей отделом эстампов О.Б. Враской; в Государственном историческом музее - заведующему отделом рукописей М.В. Щепкиной и научному сотруднику Т.П. Протасьевой, любезно предоставившей в распоряжение автора ряд зарисовок отдельных элементов переплета XV - начала XVI вв.

Четвероевангелие (Боровское Евангелие). Новгород. 1530-1533.

Бумага, чернила, киноварь, полуустав; темпера, золото.

Оклад: доска, бархат, серебро, сапфиры, аметисты, хрусталь,

гиацинт, жемчуг, эмаль; золочение, скань, резьба, чеканка.

516 + XVI л. 1 °. 39,5x28,5 см.

Евангелие написано и переплетено в Новгороде по заказу новгородского архиепископа Макария, будущего митрополита Московского, для вклада и Пафнутьев Боровский монастырь (вкладная запись 1534 г.), где владыка принял иночество. На рукописи сохранился первоначальный серебряный позолоченный оклад, украшенный сканью, полудрагоценными камнями и цветными эмалями. Рукопись украшена 4 миниатюрами с изображениями евангелистов

I. РАННИЙ ПЕРИОД РУССКОГО ПЕРЕПЛЕТА

Техника и инструменты переплетной мастерской.

Переплетное мастерство возникло в России одновременно с письменностью. Надо думать; что его появлению мы обязаны греческим (афонским) монахам, передавшим свои навыки и скромный инструментарий первым мастерам древнейших русских монастырей. Техника переплетного дела - сложение листов (фальцовка), шитье, обработка корешка, крепление досок к блоку книги, обтягивание их кожей или материей, тиснение или «басмление» по коже и украшение обреза - была строго регламентирована и сохранила свою последовательность (особенно в переплетах богослужебных книг) до Октябрьской революции. П. Симони в работе «Опыт сборника...» (стр. 3-99) публикует тексты «Подлинника о книжном переплете» и «Устава книжного переплета» - своеобразных руководств по переплетному делу, создававшихся коллективно на протяжении многих десятилетий.

Наиболее ранние записи относятся к середине XVI в. Одно наличие такого руководства с очень детальными указаниями по отдельным операциям показывает высокий уровень, на котором стояло переплетное мастерство еще до начала книгопечатания в России. Основные инструменты, употреблявшиеся в старо-русском переплетном деле, были несложны, и время возникновения их проследить не представляется возможным. Станок для шитья - «уставка», тиски и обрез с круглым ножом для обрезания книг, «дорожник» для тиснения прямых линий, «филетка» для тиснения кривых, штампы или «басмы» для тиснения мелких украшений, роли - «накатки» для тиснения бордюрного орнамента, клише - «средник» и «уголки» для тиснения крупных украшений, «чеканы» для выбивания узора по обрезу, «гладилка» - костяная или деревянная дощечка для выглаживания - «лощения» кожи на крышках и золота на обрезах - таков в основном набор инструментов переплетной мастерской при любом монастыре или (позднее) типографии. Разница определялась размахом дела и требованиями заказчика и заключалась лишь в разнообразии орнаментальных украшений. Из всего набора инструментов лишь накатки и клише стали употребляться со второй половины XVI в. Крышки книг до конца третьей четверти XVII века делались исключительно из дерева. Кипарис и дуб характерны для юга и средней полосы России, сосны - для севера.

Для обтягивания крышек употреблялась материя - бархат, парча, шелк, атлас, а в более простых переплетах - грубый холст - «рядина» и кожа - свиная кожа под замшу, опоек, сафьян, пергамент. Подносные книги, как и книги «вкладные» покрывались поверх материи (которая как правило в данном случае, натягивалась на кожу для прочности) металлом (золото, серебро, золоченое серебро; реже серебреная медь) сплошной доской с гравированными, а иногда резными украшениями и приклепанными чеканными изображениями святых, или отдельными чеканными и тисненными на металле украшениями. «Вкладные» книги - книги, жертвовавшиеся в церковь «на поминовение души». Качество переплета таких книг зависело от состояния и «старания» жертвователя. Богатые вкладчики украшали верхние доски сканью (филигранной работы орнаментальной сеткой из проволоки- чисто русское украшение), жемчугом, драгоценными камнями (как правило необделанными) и миниатюрами, живописными или, чаще, финифтяными. «Обиходные» обычные переплеты помимо тиснения по коже несли на обеих крышках четыре-пять «жуков» или «жуковин» - металлических пластин ромбовидной, круглой или каплевидной формы, служивших для предохранения крышек от трения. Как «вкладные», так и «обиходные» книги имели четыре или две застежки накидных (петлями) или крючками (на замочек).

Переплеты „вкладных" книг.

Наиболее ранними, известными нам, переплетами с твердо установленной родословной являются переплеты «вкладных» книг - «оклады». Этот вид переплета является плодом работы коллектива мастеров разных специальностей, в котором роль, мастерство и вкус переплетчика отодвигается на задний план. Переплетчик дает законченный блок книги с прикрепленными к нему досками, обтянутыми по коже какой-либо материей. Материя создает фон для оклада в тех случаях, когда оклад не полностью закрывает крышки (в большинстве случаев остаются незакрытыми корешок и нижняя крышка); кроме того, материя нужна, чтобы металл оклада плотнее прилегал к крышкам. Самый оклад - дело рук ювелира, чеканщика, гравера, мастера по черни и финифти, а не переплетчика в точном значении слова. История не сохранила для нас имен тех замечательных мастеров окладов, которым принадлежит создание шедевров старого русского переплета, приводящих в восхищение даже неискушенного зрителя. Однако «оклады», как очень показная и выигрышная разновидность переплетного искусства, воспроизводились очень часто и в специальных работах (см., например, П. Симони «Собрание изображений...») и в больших увражах, посвященных описанию крупнейших государственных хранилищ. На Западе (главным образом, во Франции) мы встречаем ряд очень интересных окладов, которые часто воспроизводятся в специальной литературе. Однако рамки применения оклада не ограничиваются какой-либо определенной категорией книг. Интересно отметить, что работы западно-европейских исследователей XX века по истории переплета, воспроизводя большое число окладных переплетов французского, английского или немецкого производства, ни одним словом не упоминают о русских окладах. В нашей работе окладному переплету будет уделено сравнительно небольшое место и приведено описание нескольких экземпляров, отличающихся или датировкой или значительной художественной ценностью. Материальная ценность оклада не всегда соответствует художественной ценности. Очень часто ценные по материалу (золото, камни и т. п.) оклады не отличаются большими художественными достоинствами, и наоборот. Наиболее ранним окладом является переплет «Мстиславова Евангелия», хранящегося в рукописном отделе Исторического музея и детально описанного в труде П. Симони. «Собрание изображений...» Табл. I. П. Симони. Мстиславово Евангелие начала XII века в археологическом и палеографическом отношениях. Этот оклад был построен (в отношении окладов употребляется термин «построить» - сделать) в Константинополе в XII в. и затем, по мере обветшания, подновлялся русскими мастерами. Наиболее ранние сведения о реставрации восходят к XIII в., а наиболее поздние - к 1551 г. Этот драгоценнейший памятник детально изучен и описан, так что нет необходимости на нем останавливаться. В первую очередь мы остановимся на датированных окладах, т. е. окладах, дата построения которых входит в состав орнаментации крышек.

1. Оклад «Евангельских и апостольских чтений» (рукопись начала XIV в.), построенный по повелению великого князя Московского Симеона Гордого в 1343 г. (Хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Крышки сохранили остатки «поволочки» (покрышки) из голубоватой набойки, поверх которой, судя по остаткам, была натянута узорчатая материя (парча). На верхней крышке - серебряная вызолоченная доска с выбитыми (чеканными) на ней цветами и травами. К этой доске прикреплены тринадцать пластин серебряных с изображением распятия (чернь), двух предстоящих (в центре), четырех апостолов, двух херувимов (окруженных звездами) и четырех продолговатых пластин (между евангелистами) с вырезанной круговой надписью. Надпись эта следующая:

«В лето 6852 месяца декабря - я 18 день на память святого мученика Савастиана создано бысть евангелие се благоверным князем великим Семьоном Ивановичем» (рис. 1).

Рис. 1. Деталь оклада Симеона Гордого 1343 г. (первая полоса надписи)

2. Оклад «Евангелия недельного» (рукопись XIV в.), сделанный в 1392 г. по заказу боярина Федора Андреевича Кошки (хранится в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина).

Описанный оклад является первым известным русским точно датированным произведением окладного искусства. Он представляет несомненный интерес как историко-культурный памятник, свидетельствующий о высоком мастерстве художников-прикладников Древней Руси. Крышки переплета обтянуты рытым бархатом, по красному полю зеленые травы. К верхней крышке прикреплена массивная чеканная серебряная позолоченная доска. Средняя часть покрыта крупной сканью, с врезанными в нее изображениями «Спаса вседер жителя» с двумя предстоящими, двух коленопреклоненных ангелов (все перечисленные изображения вычеканены горельефом, а поле; насечено и имеет следы поливы финифти) и еще трех изображений святых. По углам -изображения четырех апостолов, а между ними изображения святых вперемежку с херувимами. Эти изображения также исполнены горельефом, а поле покрыто поливой. Сами изображения прикреплены к гладкой пластинке без скани. По наружному краю верхней доски идет надпись на четырех дощечках. Пространство между буквами заполнено темнозеленой поливой. Надпись гласит:

«В лет[о] 6900 (1392 года) (месяца) марта индикта 31 оковано бысть евангелие се при велицем князе Вас[и]льи Дмитреевич[е] всея Рус[и] [п]ри пресв[я]щ[е]н[н]ем Киприян[е] митрополит[е] всея Руе[и] повелением раб[а] б[о]жья Федора Андреевича» (рис. 2).

Рис. 2. Деталь оклада боярина Федора Кошки (первая полоса надписи)

К верхней доске прикреплены на шарнирах серебряные же «застенки» - доски с вырезанными на них изображениями, предохраняющие от порчи обрез книги. Эти застенки, по мнению исследователей, более позднего времени, второй половины XVI века. Чтобы закончить раздел окладных переплетов, мы опишем еще несколько интересных окладов более позднего времени или датированных или являющихся произведениями подлинно высокого искусства.

3. «Евангелие рукописное» (в четверть) средины XVI века (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Крышки поволочены (обтянуты) малиновой камкой, затканной золотом. На верхней крышке прикреплен средник (распятие) с чернью и поливой Новгородско-Устюжской работы. Вокруг средника - в 22 рамочках - прикреплены изображения праздников и святых. По ребрам верхней доски набита серебряная дощечка, на которой начеканен следующий текст:

«божиею милостию изволением с[вя]гаго д[у]ха при благоверном ц[а]ре великом князе Ивана Васильевича всея руси во преименитом ||граде Вологд[е] и свящ[ен]ном еп[ис]к[о]пе Варла[а]ме Вологодком ||.. .лета 7086 го... на покров св[я]тые б[огороди]цы обложено сие еванг[е]л[и]е в Цдому у Федора СтратилатаЦ, а окладывал стратилатовский поп Федор что свошми труды грешными|| где бог сподобит сие еванг[е]лие во ц[е]рковь вы бы б[о]га ради мою|| душу грешную поминали во св[я]тых своих молитвах».

Этот текст интересен, помимо точной даты, еще и указанием на мастера переплетчика (не ювелира).

4. Макарьевское лицевое евангелие (рукописное) Боровского Пафнутьева монастыря 1530-1533 гг. (хранится в Государственном историческом музее, инв. 64090). Евангелие описано и воспроизведено Г. Георгиевским в журнале «Светильник» за 1915 г. № 1, стр. 8. Кроме того, см. «Боровск. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий». М., 1888. Оба описания дополнены зав. рукописным отделом Гос. ист. музея М. В. Щепкиной. Крышки переплета, обрезанные вровень с блоком книги, поволочены рытым бархатом желтого цвета. На верхнюю крышку положена серебряная доска, на которой укреплена тонкого узора скань с вмонтированными в нее киотцами, в которых помещены литые фигуры евангелистов и распятие с предстоящими. Между евангелистами по коротким сторонам - два серафима, а по длинным - два архангела (рис. 3).

Рис. 3. Оклад Евангелия Боровского Пафнутьева монастыря 1530- 1533 гг.

(верхняя крышка )

На доске, кроме того, размещены 20 камней (аметисты, сердолики и горный хрусталь). Доска по рамке окаймлена мелким жемчугом, равно как и киотцы с евангелистами и распятием. По обрезам досок (толщина 2 см) наложена сканная сетка с прикрепленными к ней бляшками, украшенными финифтью (рис. 4).

Рис. 4. Деталь оклада Боровского Пафнутьева Монастыря

(отделка обреза доски и блока книги, застежка)

Необходимо обратить внимание на исключительно тонкий орнамент золоточеканного обреза, в центре длинной стороны которого помещено в орнаментальной же рамке слово «глаголемая». В местах, где должен проходить ремень застежек, в досках сделаны углубления, на дне которых прикреплены серебряные пластинки («плащики»), на которых выгравировано - «светое - евангелие - свершися - в лето 7041 ». На замочках застежек узорной финифтью надпись - «архиепископ - мокарие». Свободные поля киотцев и самые киотцы украшены тонкой работы узорчатой финифтью.

5. «Апостол рукописный» 1598 г. (хранится в рукописном отделе Исторического музея). Оклад интересен, во-первых тем, что положен на книгу «Апостол», а не на евангелие, что само по себе представляет большую редкость, а во-вторых тем, что на украшениях верхней крышки (орнаментальный средник и такие же углы) в центрах размещена надпись, исполненная чернью, гласящая - «Кн[и]га боярина и дворецкого григория Васильевича годунова-правила святых - апостол и святых отец». Надпись органически связана с композицией украшений. Крышки поволочены зеленым бархатом (поволочка XVII века раньше была малиновая). Обрез золотой с чеканным орнаментальным узором. Очень интересна чеканная узорная угловая жуковина трехгранной формы и чеканные же застежки. Оклад датируется концом XVI в., поскольку Г.В. Годунов получил звание боярина и дворецкого в 1584 г.1, а умер 20 декабря 1597 г. В заключение укажем еще на два оклада XVII в., представляющих большой художественный интерес.

6. Евангелие Московское анонимной типографии (3-го шрифта) около 1560 г. (хранится в отделе редкой книги Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). Крышки прикреплены к блоку книги на холсте, соединенному с корешком и во всю доску подклеенному с изнанки. Кроме того, на корешок прикреплена вторая полоса холста, покрывающая доски сверху на два-три пальца от корешка. Поверхность холста и досок хорошо пролевкашена, и на верхней доске написано распятие, а по корешку и на нижней доске - яркий цветочный орнамент. Переплет и живопись современны книге.

7. Евангелие Московское 1637 г.- печатное (хранится в отделе редкой книги Библиотеки имени В.И. Ленина; группа кирилловской печати). Крышки поволочены гладким малиновым бархатом (поволочка новая - XIX века) на холщевой основе. К верхней крышке прикреплена серебряная вызолоченная доска, покрытая сканью, в которую вкомпановано несколько рамок. В этих рамочках размещены: чеканные средник (распятие с предстоящими) и уголки (евангелисты); двенадцать миниатюр - растительная краска на яйце по серебряной пластинке (изображение казней двенадцати апостолов); а также четыре камня вокруг средника (сердолик). На нижней крышке - пять небольших круглых серебряных жуковин (диаметр=1,0 см). Две застежки (лапками) - чеканные с голубой поливой по фону. Оклад - середины XVII в. (рис. 5).

Рис. 5. Деталь московского Евангелия 1637 г. (верхняя крышка)

История не сохранила нам имена мастеров, создавших описанные шедевры. Даже то небольшое число примеров, которое дается нами, позволяет установить характерные черты русского оклада. Основными элементами украшений являются скань, чернь, полива (по насеченному фону) и живопись. Эти элементы отсутствуют в западном окладе. Две небольшие, но характерные черточки: в русских окладных переплетах на евангелиях в центре помещается распятие с предстоящими (в западных - в большинстве случаев «вседержитель» - Иисус, сидящий в кресле с евангелием в одной руке и благословляющий другой рукой) с обязательным сопровождением четырех евангелистов (по углам) вместе с их символами. В русских окладах нельзя встретить раздельного помещения евангелистов и символов или наличия только символов. Между тем, западные оклады применяют этот прием очень часто.

Древнейшие кожаные обиходные переплеты

Наиболее ранние цельнокожаные переплеты дошли до нас в очень небольшом числе экземпляров, как правило, новгородского происхождения. Все они, начиная с конца XI и до начала XV века, сохраняют полностью свои особенности. Доски сосновые толщиной до 2 см обрезаны вровень с блоком книги и прикреплены к нему тремя-пятью, в зависимости от размера книги, ремнями шириной в 1-2 см, к которым подшиты тетради книги. Доски имеют для каждого ремня два, три или четыре пропила, через которые они последовательно пропускаются и на последнем закрепляются клинышком. Чтобы ремень не выступал на поверхность доски, в последней делается между смежными пропилами выемка по ширине и толщине ремня (рис. 6).

Рис. 6. Крепление крышки к блоку книги в древних переплётах

Крышки поволачиваются толстым пергаментом, выделанным под замшу с широким загибом на изнанку досок. Плетенка (обшивка) сверху и снизу корешка книги толстая веревочная и закрепляется по коротким ребрам досок на два-три пальца от корешка. Кожа, обволакивая крышки, на этих местах выпукла, а по верху и низу корешка прикрывает сверху обшивку, образуя, так называемую «губочку». То, что принято называть форзацем, отсутствует. Изнанка досок оклеивается куском пергамента. Доски переплета с изнанки логоваты, т. е. имеют утолщения по вертикальной центральной оси и утоньшение к корешку - для более плотного придавливания блока книги. На ребрах верхних досок укрепляются (вбиваются) шпеньки, оканчивающиеся опрокинутым конусом (по одному на коротких и по два на длинных сторонах). На нижних досках или прибиваются поверх доски или врезаются в доску ремешки, оканчивающиеся железными плоскими кольцами для накидывания на шпенек (застежки). До начала XV в. крышки переплета не имели тиснения. Ранние вообще не имели никаких украшений. Позднее появляются железные украшения - средники, углы, жуковины (как украшение, а не как предохранитель от соприкосновения с поверхностью стола). Прежде чем перейти к описанию отдельных образцов, необходимо остановиться на одном переплете, которому приписывается честь быть одним из самых ранних известных русских переплетов. Мы говорим о переплете Архангельского евангелия 1092 г., хранящегося в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Г. Георгиевский в краткой пояснительной статье к факсимильному изданию евангелия, выпущенному Румянцевским музеем в 1912 г., писал: «Переплет рукописи весьма ветхий, по-видимому, современный написанию рукописи, без оклада с деревянными крышками. Уцелевшие ремни, нитки и узлы не свидетельствуют о большом искусстве переплетчика...». Так одной небрежной фразой Г. Георгиевский расправился и с переплетом, и с переплетчиком. Между тем, этот переплет заслуживает большего внимания. Начать с того, что его датировка концом XI - началом XII века неверна. Техника крепления досок, ширина ремней, коими они прикрепляются к блоку книги, самые доски, остатки холщевой поволочки и остатки застежек - все это говорит за более позднее происхождение переплета (возможно северной работы XIV - нач. XV вв.). Обработка блока книги, досок и обшивки говорит о большом мастерстве переплетчика. Узлы в верхней части корешка образовались от утраченной верхней обшивки и представляют остатки ее крепления к концевой линии прошивки тетрадей. В данном случае мы имеем дело с добротной, расчитанной на века, работой русского провинциального мастера, основной задачей которого было сохранение книги, а не ее внешняя красота. Наиболее ранним известным обиходным переплетом следует признать переплет служебной минеи на сентябрь и октябрь месяцы- рукописи XI-начала XII вв., хранившийся в библиотеке Новгородского Софийского собора, затем перешедший в библиотеку Санкт-Петербургской духовной Академии и, наконец, в рукописный отдел Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Переплет этот описан П. Симони и относится им ко времени написания рукописи. Этот цельно-кожаный переплет не имеет украшений и снабжен двумя накладными застежками. Кожа на концах корешка (губочки) пооборвалась и потому производит впечатление сделанной вровень с ребрами, по утверждению П. Симони. Фактически же, что ясно видно из репродукции (см. низ корешка) - кожа на ребре у корешка выше, а это происходит оттого, что она закрывает обшивку. Вторым крайне интересным и характерным образцом переплета уже XIV в. является описанный тем же исследователем переплет Новгородской служебной минеи на октябрь (рукопись 1370 года) того же происхождения (рис. 7).

Рис. 7. Цельнокожаный переплет Новгородской работы XIV века.

Переплет прекрасно сохранился со всеми деталями. Доски поволочены пергаментом (под замшу) и украшены сверху железным средником и углами с прорезным орнаментом и двадцатью двумя круглыми жуками, симметрично расположенными по верхней доске. Углы по ребрам окованы железом. Книга имеет четыре застежки (накидные). Несмотря на скупость украшений, внешний вид очень красив своей строгостью. Аналогичные переплеты мы находим в рукописном отделе Государственного исторического музея. Это «Кормчая» - рукопись конца XIV - начала XV века с современным ей переплетом и «Псалтырь» - рукопись XIII века с переплетом конца XIII-начала XIV века. Первый переплет украшен в центре железным крестом с прорезным орнаментом и гладкими углами. На верхней крышке имеются следы гвоздей украшений (жуковин). Второй переплет сохранил только следы украшений - средника, углов и жуковин, расположенных по диагонали. Обе книги имели по четыре накидные застежки. Как говорилось выше, мы не встречали на переплетах этого периода тиснения по коже.

II. РУССКИЕ ОБИХОДНЫЕ ПЕРЕПЛЕТЫ ХV -ХVIII ВЕКОВ.

Переплеты XY - начала XYI веков

Изучая ранние русские переплеты в собраниях рукописных отделов Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина и Государственного исторического музея, можно выделить значительную группу переплетов, отличающихся общностью оформления. Судя по вкладным записям и другим сопутствующим признакам, вся эта группа относится к XV -началу XVI вв. и вышла из одной и той же переплетной мастерской. Большая часть этих переплетов в ранних образцах поступила в государственные хранилища из Чудова монастыря, часть из Успенского собора, и, наконец, более поздние - из Троице-Сергиевской лавры. У нас нет никаких данных для установления местонахождения этой мастерской. Известно, однако, что часть басм этой мастерской встречается на переплетах Троице-Сергиевской лавры, появившихся во второй половине XVI века. Вполне законно предположение, что мастерская описываемого периода возникла при Чудовом монастыре, где, несомненно, работала большая группа переплетчиков книг. Позднее, с укреплением значения и финансовой мощи Троице-Сергиевской лавры, переплетная мастерская перешла туда, где и приобрела свой особый стиль. Поэтому переплеты всей этой группы мы будем называть «Чудовскими». С более ранними «Новгородскими» переплетами эту группу роднят следующие признаки: крышки обрезаются по блоку книги, крепление крышек к блоку такое же, то есть через пропилы, точно так же обшивка прикрепляется поверх ребер крышек около корешка, а «губочка» возвышается над уровнем коротких ребер. На этом кончается сходство. Основные расхождения заключаются в следующем:

а) крышки поволочены телячьей кожей темно-коричневого цвета;

б) обе крышки украшены слепым тиснением (без применения накаток или ролей) дорожником и мелкими басмами;

в) ребра крышек, начиная со второй половины XV века, по всей длине имеют ложбинки. Назначение этих ложбинок выяснить не удалось. Думается, что они сделаны скорее для украшения, нежели для какой-либо практической цели;

г) застежки две (а не четыре) - накидные;

д) металлические украшения (кроме предохранительных жуковин) не встречаются.

Вся эта группа, помимо перечисленных выше общих признаков, выдержана в одном стиле разбивки крышек тиснением, объединена применением одних и тех же басм и отсутствием таких украшений, как накатки (роли) или клише (средники и углы). Однако в планировке тиснения мы можем наблюдать известную эволюцию с течением времени. Наиболее ранние образцы имеют одинаковую планировку тиснения на обеих крышках - диагональное сечение дорожника и дополнительными линиями, параллельными диагоналям. Таким образом, поля крышки разбиваются на четыре полных и восемь полуромбов. Линия сечения строенная, внутри ромбов помещаются мелкие басмы по одной, редко больше. Басмы обособленные и не рассчитанные на использование в качестве бордюра путем последовательной постановки их рядом друг с другом. На скрещенных строениях линий ставятся круглые басмы из двух или трех концентрических линий (рис. 8).

Рис. 8. Нижняя крышка переплета «Чудовской» группы раннего периода.

Следующий этап, сохраняя планировку нижней крышки, меняет лицо верхней. Она обрамляется двумя рядами бордюрных (см. ниже) басм, разделенных строенной линией. Образовавшийся внутренний прямоугольник заполняется басмами, расположенными различно (в зависимости от переплетчика), но не беспорядочно, а образуя определенный рисунок (рис. 9).

Рис. 9. Верхняя крышка переплета «Чудовской» группы среднего периода.

Наконец, последний этап этой группы,- сохраняя в основном характер планировки верхней крышки, вводит в оформление нижней - один ряд бордюрных штампов с использованием диагонального сечения внутреннего прямоугольника. На данном этапе мы можем наблюдать несколько вариантов планировки верхней крышки с различными комбинациями линий бордюрных басм. Необходимо отметить, что в конце последнего этапа мы встречаем ранние проявления тиснения накатками с одновременным применением линий бордюрных басм. Первые накатки были, несомненно, западного образца с наличием человеческих изображений: головы в круге, вписанном в орнамент, головы в круге, перемежающиеся человеческими фигурами в рост и т. д. Эти накатки применялись очень недолгое время и были заменены чисто орнаментальными. На данной стадии изучения тисненых украшений на кожаных обиходных переплетах трудно установить точные хронологические грани этих трех этапов, но последовательность их не подлежит сомнению. Одной из ближайших задач является также установление происхождения сюжетных накаток переходного периода. Начиная со второго периода, число ромбов иногда меняется (увеличивается число линий параллельных диагоналям), а в последнем периоде мы иногда наблюдаем появление счетверенной линии или строенной линии со средней, имеющую большую толщину (рис. 10).

Рис. 10. Схема планировки тиснения крышек переплёта «Чудовского» периода XV-XVI вв.

Интересно сопоставить эти схемы с наиболее употребительными схемами разбивки крышек в западных переплетах. Берем три наиболее характерные схемы:

1. С мелкими штемпелями, расположенными несколькими смежными вертикальными рядами (конец XIV - нач. XV вв.);

2. Ромбоидальное плетение (Rautenranke) ветвей граната, характерное для XV и первой половины XVI вв.

3. Размещение четырех крупных клише, характерное для нидерландских переплетов конца XV - начала XVI вв. (рис. 11).

Рис. 11. Типичные схемы планировки крышек западных переплётов XIV-XVI вв.

Как мы видим, «Чудовские» схемы не имеют ничего общего с только что приведенными. Переходя к украшениям - басмам, мы, прежде всего, должны отметить большое их разнообразие, высокое искусство резьбы по металлу и особый, чисто русский характер изображаемых сюжетов. Басмы делятся на две группы по характеру их использования. Первая - более обширная - предназначается для заполнения ромбов и внутреннего прямоугольника; вторая (более поздняя и не столь многочисленная) служит для окаймления центральной части, и потому она может быть названа группой бордюрных басм. Разделение служебных функций строгое и за очень редким исключением (когда бордюрная басма используется как индивидуальная) не нарушается русскими мастерами (рис. 12).

Бордюрная басма, ранняя предшественница накатки или роля, была известна также и на Западе. Характер ее чисто орнаментальный, она преследует цель создать впечатление непрерывной линии орнамента, подобно орнаментальным украшениям древних рукописей. Рисунок рассчитан таким образом, чтобы несколько рядом сделанных оттисков (с достаточной степенью точности), производили эффект непрерывной линии узора. В отдельных случаях иллюзия настолько велика, что впадаешь в невольное сомнение: басма это или накатка. Ранние западные мастера часто создавали бордюры на крышках своих переплетов из штампов индивидуального назначения, ввиду чего не получалось нужного эффекта, в особенности, когда на одной и той же доске один и тот же штамп был использован как бордюрный и как индивидуальный (рис. 13).

Рис. 13. Западные бордюры из отдельных басм

Из известных образцов бордюрных басм одна выделяется своим рисунком сюжетного характера - исключительного для бордюрных басм. Рисунок изображает мальчика, который идет впереди бегущего оленя. Эта басма, вытянутая в ряд, чем-то напоминает египетские иероглифы. Однако ее характер чисто русский, и резал ее какой-либо уроженец севера России. Переходя к индивидуальным басмам, мы прежде всего должны отметить разнообразие внешних форм, которые можно свести к следующим основным группам:

1) стрельчатая,

2) розетки,

3) круглые,

4) ромбовидные,

5) квадратные, поставленные на угол,

6) сердцевидные,

7) плетеные,

8) цветочные.

Первые две - чисто орнаментальные, третья - в ранних образцах сюжетная; в последних - орнаментальная. Наиболее ранняя форма-стрельчатая, наиболее поздняя - плетеная и цветочная, не вписанная ни в какую рамку. Эта форма впервые встречается в переплетах Троице-Сергиевской лавры средины XVI в. При первом взгляде на басмы, особенно ранних периодов, бросается в глаза необыкновенное мастерство композиции и поразительное умение вписывать наиболее сложные из них в рамку любой формы. Сюжеты басм показывают большую фантазию резчиков и в значительной своей части представляют собой или отдельные элементы сюжетных украшений рукописных книг, или фантастических животных и птиц или - реже - бытовые сценки. В очень редких случаях встречаются сюжеты, навеянные западными образцами, но творчески переработанные и смягченные. Напомним, что для западной сюжетной басмы данного периода характерны образцы чудовищ и птиц преимущественно резковыраженного агрессивного рисунка или изображения церковного характера (рис. 14).

Рис. 14. Образцы басм ранних западных переплётов

Таковы прусский орел с острыми крыльями и надменной головой или тот же орел с раскрытым клювом, готовый к нападению, или гриффон на задних лапах с раскрытыми когтями. С другой стороны, часто сопутствующие описанным зверям - изображения мадонны или святых. Иногда агрессивные эмблемы феодального государства и церкви существуют в непосредственной близости, взаимно поддерживая друг друга. Наконец, попадаются басмы, выдержанные в стиле немецкой сентиментальности - сердце, пронзенное стрелой.

Переплеты Троице-Сергиевской лавры сред. XVI - сред. XYII веков.

Переплетная мастерская Троице-Сергиевской лавры была первой, введшей в употребление крупные клише - средник и уголки, а также накатки (роли) почти в самом начале своей деятельности. Эта же мастерская ввела в обычай применение средника особой формы - растительного орнамента, служившего как бы фирменным знаком мастерской (рис. 15).

Принадлежность этого знака переплетчикам лавры подтверждается многочисленными записями на книгах. Время организации лаврской мастерской может быть установлено лишь приблизительно, а именно вторая четверть XVI века. Первое появление «фирменного» знака может быть датировано 1564-1565 гг. по следующему признаку. В Государственном историческом музее хранится первопечатный апостол (1564 г.), облеченный в необычный для того времени переплет (рис. 16).

Рис. 16. Переплёт первоначального Апостола (1564 г.) с золотым тиснением.

На верхней крышке, поволоченной телячьей кожей, кроме прочих тисненных украшений, вытиснена золотом (при помощи роля) прямоугольная рамка. В центре образовавшегося поля вытиснен тонко резанный двуглавый орел, концы крыльев которого находят на рамку. Очевидно, рамка была вытиснена раньше, а концы крыльев были прикрыты предохранительным щитом. Все изображение исполнено слепым тиснением и лишь контур вытиснен золотом. Впервые этот переплет (верхняя крышка) воспроизведен К. Тромониным в «Достопамятностях Москвы», М., 1845, с неправильной датировкой записи 1613 годом (стр. 25). Сверху и снизу орла золотом же вытиснена вязью надпись - «Иоанн божией милостию господарь царь и великий князь всея руси». Это первый текст, исполненный тиснением на коже и в то же время первый русский суперэкслибрис. Книга имеет вкладную запись Лукаша Семкевича 1601 г., которой она определяется в церковь в Заблудове. Наиболее вероятный вариант истории этого экземпляра таков: Иван Федоров приготовил этот экземпляр для поднесения Ивану IV Васильевичу. Однако; вынужденный покинуть Москву, он забрал с собой этот экземпляр. Этим определяется дата 1564-1565 гг. Л. Семкевич, имевший денежные дела с Федоровым и после его смерти получивший право на часть его имущества, завладел и этим экземпляром «Апостола», который и передал в Заблудовскую церковь, откуда она неизвестными путями попала в библиотеку И.Н. Царского. На нижней крышке вытиснен воспроизводимый нами средник - фирменный знак, который, немного изменяясь, дожил до XVIII в., и орнаментальные уголки. Свободные поля обеих крышек заполнены мелкими розетками. Описанный только что переплет показывает большое мастерство. Однако использование золотого тиснения, не применявшегося в России в ту эпоху, позволяет предположить участие в создании переплета западного мастера. Из других известных ранних переплетов этой мастерской следует отметить серию переплетов «Четий миней» Успенского собора- вклад архиепископа Макария начала 1560-х гг. Пожалуй, самое интересное заключается в том, что все двенадцать томов (по числу месяцев) облечены в переплеты не только одного стиля, но одной композиции с применением одних и тех же украшений. Нижняя крышка переплета первопечатного «Апостола» являет ранний образец планировки тиснения с середником и углами, то есть той планировки, которая в дальнейшем вышла на верхние доски и с постепенно изменяющимся характером клише дошла до Великой Октябрьской социалистической революции. Верхние крышки переплетов «Четий миней» представляют второй вариант планировки, сохранившейся в церковных переплетах до XX в. Графически эту планировку можно изобразить следующим образом (рис. 17).

Рис. 17. Схема планировки переплётов «Четьи-Минеи» начала 1560 г. Троице-Сергиевской Лавры:

1 - бинты; 2 - скосы к наружному краю доски; 3 - спаренные широкие накатки (роли); 4-5 - поля, занимаемые мелкими басмами; 6 - средник; 7 -узкие, окаймляющие накатки; 8 - чистое поле; 9 - одинарная широкая накатка того же рисунка, что и 3 и 9.

В отличие от переплетов предыдущего периода крышки выступают над блоком книги. Верхние поверхности имеют частичные скосы к наружному краю, а внутренние сплошные скосы по всем сторонам, кроме корешка. На корешке появляются «бинты» - обтяжка кожей ремешком,- к которым прикрепляются тетради блока.

Рис. 18. Украшение переплёта раннего периода Троице-Сергиевской лавры:

а - накатки; б - уголок; в - мелкие басмы.

Рис. 18 дает представление об украшениях раннего периода переплета Троице-Сергиевской лавры; уголок, два вида накаток (ролей) основной и «окаймляющий», а также мелкие басмы (цветок, розетка и лев), лишенные внешних рамок.

Переплетная мастерская московского печатного двора

Переплетная мастерская при Московском Печатном дворе начала функционировать спустя некоторое время по возобновлении деятельности типографии. Есть основания предполагать, что в организации ее принял большое участие Онисим Михайлович Радишевский - «переплетных дел мастер». «В 7094 (1586) приехал из Литвы переплетных дел мастер Онисим Радишевский...» (А.А. Гераклитов. До биографии Онисима Михайловича Радишевского. 1926 г. Ч. I, стр. 63). Наиболее ранним памятником деятельности этой мастерской, дату которого удалось установить с значительной степенью приближения (1594-1598 гг.), является переплет книги «Октоих», части I и II. Москва, 31 января 1594 г. Октоих-восьмигласник- собрание молитв, поющихся на определенные напевы (гласы). Планировка тиснения обеих крышек аналогична показанному нами на схемах рис. 17. Характерная особенность - введение в композицию украшения верхней крышки титула - краткого названия книги. Титул разбивается на две части и размещается на полях: в верхнем - «книга глаголемая» [называемая], а в нижнем - «глас а, в, г, д,» На второй части соответственно «глас» е. s. з. и (5, 6, 7, 8). Это типичное для Московского Печатного двора украшение впоследствии перешло в мастерскую Троице-Сергиевской лавры, а позднее и Киево-Печерской. Однако, начиная со второй половины XVII в., когда название книги переходит на корешок, это украшение потеряло свое значение заголовка и превратилось в составную часть орнаментации книг. Тем более, что нижняя часть стала повторять верхнюю, то есть название исчезло.

Рис. 19. Образцы титулов конца XVI - начала XVII вв.

На рисунке 19 мы приводим два титула конца XVI - первой половины XVII вв. Так же как и в Троице-Сергиевской лавре, переплетчики Московского печатного двора присвоили себе «фирменный знак» - геральдическое изображение льва и единорога (печать царя Иоанна IV), стоящих на задних лапах, под короной, и вписанных в круг, сверху которого - две птицы, а внизу - цветы. Вся композиция заключена в прямоугольник, окаймленный узким орнаментальным бордюром (рис. 20).

Этот знак со временем усложнился введением второй пары птиц внизу и, наконец, в последнем варианте, датируемом 1812 г.,-введением надписи по кругу: «избави мя от уст Львовых и от рог единорож - смирение мое». В натуре нам удалось видеть этот поздний вариант на «Псалтыри с часословом», изданной Божидаром Вуковичем в Венеции 1519-1520 гг., но переплетенном в Москве в XIX в. (хранится в отделе редких книг Государственной публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина). Обращает на себя внимание орнаментация накаток конца XVI - начала XVII века, сохраняющая всюду исключительно цветочный характер. (Рис. 21).

Рис. 21. Образцы накаток конца XVI – начала XVII вв.

Накатки можно разделить на две группы: основные (более широкие) и окаймляющие (более узкие). Основные, как правило, сдваиваются, образуя дополнительный эффект, используя симметрично расположенные сплетения. Сопоставляя орнаментацию средников и накаток русского происхождения, нельзя не отметить характерной черты, резко отличающей ее от орнаментации западных (в особенности немецких) мастеров. Как мы говорили выше, русские накатки украшены исключительно цветочным орнаментом, лишенным какого-либо сюжета. Орнамент средников также цветочный или геометрический в очень редких случаях позволяет себе введение в композицию отвлеченного сюжета - «фирменный знак», изображение пеликана, собственным мясом кормящего птенцов, единорога под деревом или, наконец, орла, терзающего змею на городских стенах. С этим изображением связана древняя легенда: во время возведения императором Константином городских стен вокруг Константинополя с земли поднялся орел, схвативший змею. В воздухе змея укусила орла, и тот медленно опустился на одну из городских башен, успев перед смертью растерзать змею. Мудрецы, которых вопросил Константин о значении этого знамени, ответили - Константинополь путем измены будет взят неверными, но, в конце концов, он будет освобожден из-под их власти. Позднее эта деталь средника превратилась в самостоятельное украшение (рис. 22).

В противоположность русским средникам и накаткам в аналогичных украшениях западных мастеров преобладает ярко выраженный церковный или частно-владельческий характер.

Рис. 23. Образцы немецких средников и накаток XVI - начала XVII века.

На приложенной таблице (рис. 23) мы воспроизводим наиболее типичные образцы немецких накаток и средников. Обращаясь к прочим украшениям - басмам и уголкам, мы можем констатировать на московских переплетах конца XVI -начала XVII вв., а на Троице-Сергиевских с начала XVII века - полное отсутствие сюжетной басмы и замену ее цветочной (рис. 24).

Рис. 24. Образцы украшений Московских переплётов середины XVII века.

Любопытно отметить, что этот процесс отказа от сюжетных украшений на переплете идет параллельно с аналогичным процессом в печатных украшениях текста книг московской печати, что уже было отмечено А.С. Зерновой в ее работе о книжных украшениях древних московских типографий. Выше уже было сказано, что до нас дошли лишь отрывочные, скупые сведения об организации переплетного дела на Москве. Однако работы П. Симони и А. Покровского все же проливают на это некоторый свет. Каждый более или менее крупный монастырь, выпускавший рукописные книги, имел, по крайней мере, одного монаха, знакомого с переплетным делом. Так в жизнеописании игумена Феодосия Печерского (1009-1074) (по рукописи XII века) говорится, что когда Никон (постриженник Киево-Печерского монастыря) «делал» (переплетал) книги, то Феодосий сучил нитки, необходимые для переплетного дела. Переплетная мастерская при Московском печатном дворе, надо думать, была организована Онисимом Михайловичем Радищевским, приехавшим в 1586 г. и имевшим звание «...мастера переплетного дела». Те материалы о Радишевском, которыми мы располагаем, позволяют думать, что он был также и опытным резчиком по дереву и металлу. Следовательно, работа по заготовке клише, басм и накаток едва ли миновала его рук. Кроме того, описанные нами переплеты «Чудовского» и раннего «Троице-Сергиевского» периодов показывают наличие опытных и искусных резчиков, каким нам представляется Маруша Нефедьев - предполагаемый творец первой русской печатной книги или новгородский мастер Васюк Никифоров, который «умеет всякую резь резать». А. Покровский делает ценное указание, что в «1623 году резец Михаил Осипов выделывает - дщицу медную середник книги натискивать». В данном случае мы уже имеем прямое указание на конкретное лицо и его определенную профессию. Далее А. Покровский пишет:

«Мы знаем из дел, что при типографии был особый переплетчик сначала один, потом несколько. Но так как работы переплетчикам было слишком много, то переплетали книги и другие рабочие Печатного двора, например, наборщики. Мало того, иногда книги переплетали лица, которые не входили в состав служащих типографии - по большей части священники московских церквей; на Печатном дворе им платили и за работу и за материал, так как они переплетали книги из своего материала».

Мы позволили себе привести столь длинную выдержку, поскольку она вскрывает интересную картину организации труда - своеобразную форму «надомничества». Такое явление мы наблюдали и в начале XVIII в. Так А.С. Зернова обнаружила на одной из книг киевской печати (Минея общая. Киев 1680,) запись, сделанную московской скорописью на обороте второго листа переднего форзаца: «от сей книги переплету дано пятнадцать алтын, переплетал предтеченский поп Иоан Захарьев 1721 году Марта 19». Судя по среднику и басмам,- переплет московский. В Москве в это время насчитывалось 11 церквей, посвященных Иоанну Предтече (четыре в Белом городе, четыре в Земляном и три за чертой города). Трудно, конечно, сказать, к причту какой именно церкви принадлежал Иван Захарьев, но нам думается, что скорее всего предтеченский поп - это поп с Предтеченских (ныне Боровицких ворот), чем и объясняется такая краткость определения. Вполне понятно, что кремлевские попы, как самые близкие к печатному двору, в первую очередь получали работу. Кроме того, из этого же мы можем заключить и о размахе переплетного дела к концу первой половины XVII века. Продукция типографии лишь частично выходила «в тетрадях»,- главная же часть выходила в переплетах. Таким образом, значительная часть переплетенных книг Московского Печатного двора была предназначена для продажи и, как показывает А. Покровский, переплетенная книга стоила на 5-10 алтын (15- 30 кап.) дороже. Иначе говоря, мы можем констатировать наличие «издательского» переплета с ранних дней издательской деятельности Москвы. Переплетная мастерская Печатного двора не только выпускала издательский массовый переплет слепого тиснения, но и выполняла сложные работы по одеянию книг, предназначенных для поднесения царю, митрополиту или матери государя. Эти переплеты отличались особой тщательностью, тиснение производилось золотом, золотом же покрывался обрез, после чего на нем особыми чеканами выбивался узор. Очень часто книги, предназначенные для поднесения, покрывались атласом, рытым бархатом или парчей. Для этих книг подбирались наиболее искусно сделанные застежки и жучки. Помимо переплета книг, вышедших из-под станка Печатного двора, мастера получали заказы от государя, государева двора и наиболее именитых людей. Они одевали рукописные книги, предназначенные для личного пользования, или для вклада в ту или иную церковь, а также на починку изветшавших переплетов. А. Покровский приводит пример, когда в мастерскую было принесено «царицыных пять книг крестовых старых перечинить вновь». Как известно, иллюстрации и инициалы в книгах, предназначенных для вкладов богатыми людьми или для личного пользования государя, ближних бояр и высшего духовенства, раскрашивались искусными мастерами знаменщиками, а в некоторых случаях расписывались золотом. При переплете книг, чтобы предохранить от порчи роспись, вклеивался сдвоенный лист бумаги с прорезанным по величине рисунка «окном». Это окно затягивалось тонкой шелковой тафтой зеленоватого или розового оттенков. Тафта помещалась между двумя склеенными листами, чтобы на краях окна не было каймы материи и чтобы она держалась лучше. По краям окна от руки делался орнаментальный бордюр. Такие прокладки с окнами из тафты характерны для печатных книг начала первой половины XVII века. Раньше (в XVI веке) такие вкладки встречались лишь в рукописных книгах. К концу XVII в, когда мастерство несколько упало, эти вкладки встречаются, но очень редко. Эта деталь показывает на большое уважение к книге, на очень высокую культуру мастерства. Напомним, что в западных книгах, правда, встречаются тафтяные прокладки, но они всегда наклеивались непосредственно у рисунка, а не вставлялись в бумагу. При частом употреблении тафта сбивалась в складки (что плохо отражается на сохранности раскраски) или отрывалась и терялась. Нам уже приходилось говорить о крайней скромности русских мастеров, не оставлявших своего имени на выполненных ими работах. И только используя архивные материалы, русским исследователям А. Покровскому и П. Симони удалось установить несколько имен мастеров, преимущественно первой половины и средины XVII века - эпохи расцвета этого искусства. В документах 1620 и 1621 гг. упомянуты: «печатного книжного дела мастер» - поп Никон, целовальник Родион Тихон и переплетчик Иван Власов. Судя по характеру заказов, по оплате труда и материалам, это были рядовые мастера, выполнявшие обычные простые работы. В документах 1655 и 1658 гг., наряду с упоминанием рядовых переплетчиков Григорья Давыдова и Давыда Филиппова, мы встречаем такую запись «июля 12 (1656 г.) книжным переплетчиком Михею Корнильеву, Ивану Захраеву и Федору Исаеву за переплет трех подносных церковных книг по обрезу золотом от книги по рублю итого три рубля, а книги поданы государю патриарху». Упомянутые в записи три мастера встречаются и в других местах, и им поручаются наиболее сложные работы. Сама цена за работу - один рубль с книги - очень высока, если учесть, что рядовые мастера получали за переплет два-три алтына (6-9 коп.). В этих же записях мы встречаем указание на стоимость материала:

«святейшему патриарху переплетена книга правила святых апостол «Апостол» по обрезу золотом. Сусального золота пошло 40 листов денег по цене за золото 20 алтын; на клей и нити переплетчику М. Корнильеву 3 алтына две деньги».

Кроме перечисленных трех мастеров «по обрезу золотом» упоминается еще старец Исихей:

«Июня 19 (1657 г.) дано за переплет государевы патриарши келейные книги библеи по обрезу золотом иверского подворья старцу Исихею 40 алтын».

Организация переплетного дела при приказе тайных дел

В третьей четверти XVII века Приказ тайных дел организовал в широких размерах переплет книг, поступавших к нему в качестве «обязательного экземпляра» из Московского Печатного двора или покупаемых им для нужд царской семьи, жалования приближенным царя и рассылки по государеву указу отдельным церквам. А. Викторов пишет: «Как видно из записей Типографского двора печатных дел, при выпуске каждой вновь напечатанной книги, несколько экземпляров ее, частью за деньги, частью бесплатно, обыкновенно были отсылаемы в Приказ Тайных дел.. . Те и другие после, переплета их в бывшей при Приказе мастерской были раздаваемы или рассылаемы...». В Центральном Государственном архиве древних актов хранятся несколько записных книг приказа тайных дел, единственно сохранившихся. В двух из них заключаются драгоценнейшие сведения, проливающие свет на состояние переплетного мастерства во второй половине XVII века. Первая - «Записная книга Приказа Тайных дел по приходу и расходу печатных книг. 7178-7179 гг.». Следующие небольшие выписки дают представление о характере переплетов и в какой-то мере о размахе деятельности мастерской.

«178 г. Октября в 24 день по указу великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича и всея великия и малыя и белыя России самодержца куплено в приказ его государевых тайных дел с печатного двора нового выхода сто книг псалтырей с следованием. Дано за них по два рубли шести алтын по четыре деньги за книгу итого двести двадцать рублей. И те книги переплетены в государевы сафьяны по обрезу золотом в белой, в красной, в лазоревой, в зеленой, в вишневой, в черной сафьян по пять книг в цвету [каждого цвета] итого 30 книг а за переплет дано 23 алтына от книги. По обрезу красками с цветами

в красной сафьян 17 книг

в зеленой сафьян 9 книг

В белой в лазоревы в вишневый в черной сафьяны по одиннадцати книг.

Всего по обрезу красками 70 книг, а за переплет дано по двадцать алтын от книги».

Приведем для образца и одну запись расхода книг (там же л. 8).

«Ноября 15 178 г. к великому государю в хоромы в селе Преображенском взято пять книг: в красном, в зеленом, в лазоревом, в вишневом, в черном сафьянах по обрезу красками с цветами».

Указанные выписки говорят о довольно широком размахе переплетного дела при Приказе тайных дел и о характере переплетов. Из того, что в каждом отдельном случае оговаривалась цена за каждый переплет, а также из того, что мы не нашли никакого документального указания на существование специальной мастерской, можно предположить, что работа производилась отдельными мастерами на дому. Высокая оплата каждого переплета говорит о высоких требованиях, предъявляемых к таким мастерам. С.К. Богоявленский приводит очень интересные документы, в которых подробно рассказывается об определенном мастере переплетчике, о переплетенных книгах и о стоимости материалов. Мы воспроизводим их полностью.

1. «182 г. февраля в 24 день по указу великого государя (титул) околничей Артемон Сергеевич Матвеев приказал дать его, великого государя, жалованья иноземцу капитану Ягану Элкузену от переплету книги комидии о царе Навуходоносоре за работу, и за сафьян, и за золото, и завяски рубль 26 алтын 4 деньги из доходов Новые Аптеки и о том ис Посолского приказу послать в Оптеку память. Диак Василей Бобинин. Иноземец капитан Еган Элкузен купил на обделку книги камидии:

Сафьяну на 13 алтын на 2 денги

Золота на 16 алтын на 4 денги

Завяски 6 алтын 4 денги

За работу ему дать 23 алтына 2 денги.

Всего рубль 26 алтын 4 денги».

2. «183 г. декабря во 2 день указал великий государь (титул) иноземцу Ягану Элкузе от переплету комедии Артаксерксов а действа и лексикона полского и латинского языку и от подклейки карт четырех частей света в которых описаны все окрестные и мусулманские государства, за золото, и за сафьян, и за ленты толковые, и за всякий книжный приклад дать 4 рубли с полтиною из доходов Новые Оптеки. Сесь (?) великого государя указ приказал записать боярин Артемон Сергеевич Матвеев. Учинить по сему великого государя указу и послать о том память».

3. «В нынешнем во 184 году по указу в. г. (титул) переплетал в Посолской приказ иноземец Яган Элкуз: 7 книг переплетено и в том числе в красной сафьян, по обрезу и на досках травки золотом, а 3 книги в пеструю бумагу, а в них писаны комедии: Артаксерксова, Юдифина, Темир-Аксакова, Георгиева, Иосифова, Адамова действа. 184 г. декабря в 9 д. по указу в. г. боярин Артемон Сергеевич Матвеев, слушав сей выписи, приказал иноземцу Ягану Элгузе за то число книг за переплет, и за дело, и за приклад дать в приказ 15 рублев с роспискою из доходов Новые Обтеки и послать о том указ в Новгородцкой приказ».

Особенный интерес представляет упоминание о рукописи «Артаксерксово действо». Экземпляр, о котором говорится во втором документе, хранится в отделе рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. Таким образом мы получаем полное представление о характере переплета, о его стоимости и о мастере, который его сделал. В Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина хранится рукописная книга «Хрисмологион» (1673 год), облеченная в аналогичный переплет, по-видимому, работы того же мастера Иогана Элкузена. Оба переплета роднят единая накатка растительного орнамента, разбивка поля, центральный орнаментальный овал и нанесенные пунктирным дорожником круги во внутреннем прямоугольнике (рис. 25).

В обоих случаях застежки заменены шелковыми лентами. Как накатка обоих переплетов, так и розетка-для второго, несомненно, русского (московского) происхождения. Подобные им мы часто встречаем на переплетах Московского Печатного двора. Несколько необычным является центральный овал из лавровых листьев, явно западного происхождения. Приведенные выше документы не позволяют считать доказанным факт наличия оборудованной переплетной мастерской, как это утверждает А. Викторов. Правильнее, по нашему мнению, полагать, что мы имеем дело с большой группой кустарей надомников, бравших работу на дом и закупавших необходимый приклад для выполнения полученных заказов. Вместе с тем мы можем считать установленным, что к концу XVII столетия получил широкое распространение индивидуальный переплет для знатных лиц, сильно отличающийся по стилю, материалу и оформлению от издательских переплетов Московского Печатного двора и Троице-Сергиевской лавры. Из мастеров индивидуального переплета конца XVII века можно назвать еще «самопального мастера» Наума Букина, о котором известно, что в июле 1695 года он переплел для царевича Алексея пять «потешных книг», использовав прием Иоганна Элкузена замены застежек шелковыми лентами.

Тисненый переплет конца XVIII века с маркой

Московского Печатного Двора на среднике.

Службы и жития Сергия и Никона Радонежских. Москва, Печатный двор, 1646.

Переплет XVII века - доски в коже с тиснением прекрасной работы.

В центре изображение Самсона, раздирающего пасть льва.

Сафьяновый завод приказа тайных дел

Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова) с толкованиями архиепископа Андрея Кесарийского, 237 л.л. + 3 л.л. пустых. Рукопись, полуустав, датирована началом 1812-го года, отчетливые филиграни на бумаге определяются 1810-м. Бумага плотная. Формат: 33.5х21.0 см. В рукописи 72 (!) миниатюры, 74 заставки, 74 инициала, 19 концовок и одинарная рамка с орнаментированными углами на всех миниатюрах. Переплет: доски обтянутые сафьяном(!), латунные застёжки, богатое золотое тиснение. Состояние очень хорошее. Экземпляр из библиотеки А.А. Сиверса.

Кириллова книга. МПД, 1644.

В цитированных выше документах Приказа тайных дел часто упоминается термин «государевы сафьяны». Термин этот так бы и остался нерасшифрованным, если бы на помощь не пришла вторая книга из архива Приказа, относящаяся к организации переплетного дела,- «Приходо-расходная книга Сафьянного завода 7174-7179 гг.» .

На л. 36-м читаем «174 г. апреля с 1-го числа великий государь указал на Михайловском дворе Бечевина завести завод для Сафьянного дела, а быть на том дворе мастеру арменину Арабиту Мартынову, да у него в толмачах новокрещену Борису Иванову, да ученику Арабитову Авдейку Чукаеву».

В 1670 г. завод был передан в Приказ Малой России стольнику Артамону Матвееву, о чем имеется запись на л. 92-м. Из записей легко установить, что значительная часть продукции шла на нужды переплетного дела Приказа тайных дел:

л. 88. «Расход сафьяна. 176 го августа во 2 день в Приказ великого государя тайных дел отдано с сафьянного двора сафьянов дела Мартынки Мардьясова да Бориски Иванова: алых два, красных шесть, вишневых четыре, светло вишневых один, лазоревых три, зеленых два, белых четыре, рудожелтых два, пестрых четыре, черной один, желтых два».

Всего 31 кожа одиннадцати цветов. Только в течение 7177-7179 (1669-1670) гг. передано в Приказ тайных дел 1377 сафьянов и замш. К сожалению, у нас нет сведений о дальнейшей судьбе сафьянного завода и о его производстве. Самый факт организации специального сафьянного завода показывает на широкое развитие индивидуального художественного переплета, поскольку на переплеты массового характера шли свиные и телячьи кожи.

Святое Евангелие. М.: Синодальная типография, 1898. - , 326 л. текста: 4 л. ил.; 19 х 13,8 х 7 см. Четыре иллюстрации с изображениями евангелистов выполнены в технике хромолитографии на отдельных листах. Титульный лист и каждая страница текста отпечатаны в узорной рамке. Золотой обрез с узорным тиснением. Составные форзацы из белой бумаги, имитирующей муар. Оклад. Серебро, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, полихромные эмали по скани, выемчатые эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой влево с инициалами управляющего округом И.С. Лебёдкина, мастера «СА». Россия, Москва, предположительно ювелирная мастерская Ахмакова Сергея Михайловича, 1899 -1908 гг. Верхняя крышка оклада украшена пятью рельефными медальонами, обрамленными эмалью по скани. Центральный медальон - сюжет с изображением сцены «Явления Христа», по четырем углам изображния евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна. В центральной части нижней створки оклада расположен медальон с изображением сцены «Поклонения Волхвов», также обрамленный эмалью по скани. На углах нижней створки укреплены четыре точеные жуковины. Корешок оклада декорирован плетеным растительным орнаментом, в центре его гравированная надпись: «Священное Евангелiе». С двумя серебряными застёжками. Вся поверхность обоих крышек оклада и застежки также украшены гравированным орнаментом. Литые сюжетные накладки с гравировкой, прочеканкой и последующим золочением свидетельствуют о высоком уровне работы мастера. Крест напрестольный. Серебро 84 пробы, литье, прочеканка, гравировка, гравировка гильоше, золочение, выемчатые полихромные эмали. Клейма: 84 пробы с женской головкой в кокошнике повёрнутой вправо с инициалами Московского пробирного управления, мастера «УК». Россия, Москва, мастер с инициалами «УК», 1908-1917 гг. Вес 214,47 гр, размер 22,5 х 13,5 см. Незначительные деформации. Закладка книжная. Подвески в виде креста и пятиконечной звезды. Серебро, литье, золочение, жемчуг, бирюза; Клейма: 72 пробы, городское - два якоря и скипетр в круглом щитке, мастера «S.A». Россия, Санкт-Петербург, мастер Арнд Самуэль, середина XIX века. На парчовой ленте. Длина 49 см, незначительные дефекты. В оригинальном старинном футляре Торгового дома «В.К. Исаевъ и С.Н. Матвеевъ» в Москве с замком и ключом. Футляр - дерево, бархат, золотое тиснение, м/сп, монтировка. В хорошем состоянии. Размер футляра 17,3 х 23 х 9 см. Подобно оформленные книга и крест могли быть выполнены по частному заказу или для статусного подарка самого высокого уровня.

Евангелие. 1898 год. Оклад: Москва.

Мастер Ф.Я. Мишуков (по рисунку архитектора А.В. Щусева). 1912 год.

Серебро, драгоценные камни, жемчуг, бирюза, кожа, бумага, чеканка, резьба, скань, эмаль, золочение, печать, литография. 23,5х18,0 см. Происходит из Марфо-Мариинской обители в Москве. Поступил в Музеи Кремля в 1923 году из Гос. хранилища ценностей. Мишуков, Федор Яковлевич - потомственный московский ювелир. В 1903 году окончил Строгановское училище по специальности художника по металлу. В 1912 году продолжил дело отца, основавшего мастерскую, которая специализировалась на производстве церковной утвари, выпуская произведения, стилистически близкие подлинным древнерусским памятникам. Ф.Я. Мишуков был известен и как художник-реставратор, посвятивший свою жизнь делу сохранения культурного наследия страны.

Оклад на московском издании Евангелия 1640 года.

Переплет-доски, поволоченные красным бархатом.

В верхнюю крышку по бархату врезана большая доска с изображением

распятия с предстоящими - в центре и евангелистов по углам.

Изображения выполнены в старообрядческой манере письма конца XVIII века.

На доске серебряный оклад из цельного листа с позолотой,

тонким растительным орнаментом (чекан) и 4-мя рельефными звездами

с прозрачными белыми камешками. Форзацы из бумаги угличской фабрики

Переяславцева конца XVIII - начала XIX в. Застежки литые с растительным орнаментом.

Евангелие напрестольное в окладе с эмалевыми дробницами.

Конец XVII - первая половина XVIII века. Москва.

Серебро, латунь, эмаль на медной основе, стразы, бархат, бумага, золочение, серебрение, чеканка, роспись. 37,4х22,2 см. Дар епископа Костромского Никодима (Ротова?) в марте 1964 г. Евангелие московской печати 1694 г. с накладными позолоченными пластинами этого же времени и эмалевыми дробницами первой половины XVIII в. Образы Спасителя и евангелистов, традиционно помещаемые на окладах Евангелий, дополнены сценами Страстного цикла, необычайно популярными в конце XVII - XVIII в. в убранстве богослужебных предметов. Их иконографическим источником стали переработанные русскими граверами изображения Библии Пискатора и других подобных изданий, привезенных из Западной Европы. Черный цвет миниатюр усиливает напряженное звучание разнообразных оттенков синего и пурпура, желтого и зеленого. Подобный колорит и особенности композиции характерны для финифтяных пластин, созданных московскими мастерами первой половины XVIII столетия. Живопись, выполненная в барочной манере, с яркими высветлениями на одеждах и ликах, контрастно положенной светотенью, своеобразным сочетанием теплых желто-оранжевых и холодных синего и малинового цветов, аналогична росписи дробницы «Спас в силах» из ГРМ. По иконографии эмалевые вставки также очень близки: миниатюра из ГРМ, датируемая первой половиной XVIII в., отличается лишь тем, что Господь представлен на ней в полный рост, а также некоторыми незначительными деталями. Центральную дробницу, так же как и медальоны со сценами Страстного цикла, украшают стразы, имитирующие бриллианты, что придает окладу вид драгоценного убранства. На нижней крышке Евангелия в барочном картуше конца XVII в. изображена композиция из орудий Страстей Христовых. Значение предметов объясняется на основании текста Евангелия, а также апокрифических преданий. Лестница, молоток и четыре гвоздя - орудия пригвождения; клещи - орудия снятия тела Иисуса Христа с креста; колонна, вервие, бичи, плеть и розги - орудия поругания; монеты, высыпающиеся из мешочка, - символ предательства Иуды; рука или перчатка - символ заушения; фонарь со свечой внутри - орудие предательства в Геф-симанском саду; меч и ухо - указание на отсечение Петром уха раба первосвященника; бердыши - вооружение воинов, взявших Христа под стражу; игральные кости - жребий при разделении риз Христовых; петух - символ отречения апостола Петра, он же играет роль в апокрифических рассказах о Тайной Вечере и об Иуде. Самое раннее из известных нам изображений Страстей Господних в произведениях русского искусства помещено на окладе Евангелия 1678 г., вложенного царем Федором Алексеевичем в церкви Московского Кремля. Евангелие из ЦАКа принадлежит к одному из наиболее ранних русских памятников с изображением орудий Страстей Христовых. Несмотря на сборный характер убранства, оклад Евангелия выглядит нарядно и достаточно органично. Фигурные металлические накладки конца XVII столетия, созданные одновременно с печатным текстом, и редко встречающиеся эмалевые вставки московских мастеров первой половины XVIII в., отличающиеся к тому же прекрасной сохранностью, выделяют этот памятник из ряда ему подобных. На серебряных позолоченных накладках помещены клейма: «ЛЕВ» («Левок» - означает низкопробное серебро) и «СД» - годовое клеймо 1695-1696 гг.

Евангелие. Москва. 1751 год.

Бумага, бархат, серебро, печать, чеканка, гравировка,

пунцирование, резьба, золочение. 20,5 х 17,0 см.

Происходит из Знаменской церкви в Петергофе.

К XVII веку относятся только чеканный средник, наугольники и застежки.

Сам переплет был выполнен в XIX веке. Поступило в Эрмитаж в 1956 году

из Центрального хранилища Музейного фонда Ленгорисполкома.

Евангелие. Москва. 1681 год. Оклад: Москва. Мастер Ларион Семенов. 1688 год.

Серебро, дерево, бумага, бархат, металл, печать, гравюра на меди, чеканка, литье, резьба, пунцирование, золочение. 53,0 х 34,0.Происходит из церкви села Куркино в Подмосковье, вклад Анастасии Львовны Воротынской по мужу Ивану Алексеевичу Воротынскому в 1688 году. Поступило в Музеи Кремля в 1920 году из Фонда церковных ценностей. Литература: Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское серебро XIV - начала XX века из фондов Государственных музеев Московского Кремля. М., 1984, с. 217, № 33. Имя мастера, создавшего оклад, стало известно во время проведения реставрационных работ, когда на оборотной стороне средника оклада была обнаружена надпись: „Золотар ЛарыонСеменовъ“.

Евангелие. 1677 год. Оклад: Ярославль. 1691 год.

Бумага, серебро, изумруды, гранаты, печать, чеканка, гравировка, золочение. 43,5х26,5 см. Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году из церкви Петра Митрополита в Ярославле. Литература: Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVI1-ХIX вв. - „Краеведческие записки Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника". Вып. 4. Ярославль, 1960, с. 97; Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968, с. 98; Ярославль. Памятники архитектуры. М., 1977, с. 57.

Евангелие. 1732 год. Оклад: Ярославль.

Мастер Афанасий Корытов. 1765 год.

Бумага, серебро, печать, чеканка, золочение. 21,5х18,0 см.

Происходит из церкви Николы Надеина в Ярославле. Поступило в ЯМЗ в 1922 году.

Серебрянный со сканью оклад Евангелия. Новгород, XVI век.

«Подлинник о книжном переплете»

Москва: Московский печатный двор, 1662. 474 л.; 4 гравюры евангелистов; инициалы, заставки, концовки, рамки на полях. Бумага; печать. 33 х 20,5 см. Переплет XIX в.: доски обтянуты красной парчой с золотыми и серебряными нитями и вышитым на ней синими и зелеными нитками растительным орнаментом, по углам верхней доски 4 серебряные накладки с фигурами евангелистов, в середине серебряный веретенообразный средник с распятием и предстоящими; фигуры и надписи на всех накладках стерты; застежки не сохранились, на нижней крышке 5 жуковин На л. 15-79 частично утраченная запись коричневыми чернилами скорописью XVII в.: [Николаевского, с Завеличья] монастыря строитель священноинокъ старецъ Ае[в] продалъ сие святое Евангелие [затерто] въ перепълете въ красной аловишъной коже, во обители сие было святое Еванъгелие излишъное, а ценою за него вьзято денегъ серебряныхъ три рубъли во Пъсков в Никольской монастырь при строителе черномь священъ-нике Пахомие Муромъце, а ест [ли] будет кьто тоу святаго... по зависти съего святаго престола отнять похочет своимъ насильсвомъ съ его николинымъ сребърянымъ и вызолоченым окъладомъ и тот буди ото въсехъ святыхъ вселенъскихъ седми соборов и его святаго Николы чюдотворца [далее затерто, обрезано] рукою.

«Всякое художество от хитрых учителей ученики приемлемо [воспринимают] и долгим временем ученики, обучившиеся во обычай бывают: и обученное аки естественне содержат крепко: яко и тем самем мощи разумети ползующая и вредящая художеству [приносящая пользу или вред искусству]. Но и с е елико от многих (книгоплетения) есть художество, искусными мастере хитре действуемо и разумеваемо». Так начинает анонимный автор «Подлинника о книжном переплете» свой труд. По свидетельству П. Симони этот список «Подлинника» может быть отнесен по письму к самому концу XVII или к самому началу XVIII века, «ч т о не мешает все-таки появление самого памятника относить в XVII столетие или к еще более раннему времени».

Резной оклад из сандалового дерева.

Выполнен в 1908 году И.С. Хрустачевым.

Переплёт Выговской работы. 30-е годы XIX века. 4° (20,1 х 16,2),

Евангелие-тетр. Выг, 30-е годы XIX в. Поморский полуустав.

Переплет XIX в. - доски в зеленом бархате, 2 медные застежки

глазкового орнамента, обрез с тиснением, позолочен.

Поступила в ГИМ в 1917 г. в составе собрания А.И. Хлудова.

Уже из предисловия можно видеть, что автор искусный мастер и человек «книжный», хорошо владеющий не только мастерством «книгоплетения», но и привыкший излагать свои мысли на бумаге. Этот «Подлинник» как бы подводит итоги опыту, накопленному в течение нескольких веков, выбирает наиболее ценное и в кратких (порой, до обидности кратких) словах передает это ценное читателю - ученику или мастеру. Интересно отметить, что этот «Подлинник» соблюдался мастерами переплета книг духовного содержания до 1917 г. Такие переплетчики, как Г.Е. Евлампиев (Москва) и Ф.А. Королев (С.-Петербург) придерживались основных положений «Подлинника», используя и то новое, что пришло в искусство переплета за последние века. Отец Г.Е. Евлампиева - ученик известного московского мастера по переплету старых (духовных) книг Тихона Васильевича Юзлова. Сам Григорий Евлампиевич проходил ученье в мастерской своего отца. Федор Акимович Королев был учеником славившегося своим искусством Симбирского мастера «австрийского священника» Михея Семеновича Муравьева. К сожалению, мы не можем уделить много места выдержкам из рукописи и потому отсылаем интересующихся этим вопросом к оригиналу. Однако одну выдержку нам хотелось бы привести, несмотря на ее размер.

«О еже как по кожи золотить. Первее подобает уготовать подпуск на что золото полагается [кладется] взять яйцо курячье и белок его выпустить в стакан и розвести с водою пополам и рогаткою ускать [сбивать] гораздо в пену и дать устоятися (аще не ускано и мало устоялось золото назень ползет), и егда подвод будет готов тогда книгу тряпицею по чину обмочить и дорожником выдорожить и скоро золото по размеру вырезать или напредь было б заготовлено и подпуском кои надлежит места помазать. Аще много попадет где, то рукою голою от длани и лакти еже есть лутошечкою приложа лишное снять, и золото положа покоим надлежит местам и дать подсохнуть чтоб к басмам штампам не пристало но немного гораздо сушить, чтоб басма вышла, а егда выбисметце [вытиснится] тогда с высоких мест платком снять, а плат слюнею или водою помачивая чтоб был сыр».

Сколько заботы в отношении казалось бы мелких деталей производства проявлено в этом небольшом отрывке. Автор пытается передать читателю ученику все, что знает, все, чему его научил опыт, не делая из этого секрета. Автор говорит простым, понятным языком, поясняя и уточняя отдельные места. Это не трактат, где автор с высоты своего величия поучает, используя схоластическую терминологию, а простая беседа мастера и учеников, разговаривающих на одном языке.

Приведем примеры разнообразных средников:

Переплет "Апостола" 1564 г. Средник - "пеликан с птенцами".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "лев и единорог по пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "лев и единорог под короной".

Средник - "единорог под пальмой".

Переплет "Псалтыри восследованием" 1625 г.

Средник - "единорог под маленькой пальмой".

Переплет "Служебника" 1623 г. Средник - "орел со змеей над Константинополем".

Переплет "Служебника" 1602 г. Средник - "Адам и Ева под деревом со змием".

Переплет "Минеи служебной, сентябрь" 1619 г.

Средник - "Самсон со львом".

Переплет "Служебника" 1602 года. Средник - "дерево перидексий".

Переплет "Служебника" 1602 г.

Средник - "дерево перидексий со львом и единорогом".

Средник - "птица на ветке".

Переплет "Триоди цветной" 1591 г.

Средник - "суперэкслибрис Троице-Сергиевой Лавры".

Переплет "Минеи служебной, октябрь" 1619 г.

Средник - "сноп в овале".

Переплет "Минеи служебной, февраль" 1622 г.

Орнаментальный средник - овальный.

Переплет "Службы на положение ризы господней" 1625 г.

Средник - "ваза с цветами".

Средник - "орнаментальный в форме ромба с монограммой "МП".

Переплет "Минеи общей" 1600 г.

Средник - "орнаментальный в форме веретена".

Переплет "Требника" 1623 г.

Тиснение прокатной - золотом, серебром и слепое.

Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В. Рындина)

Все памятники прикладного искусства Москвы конца XIV - первой трети XV вв. необычайно разнообразны. Бытовали различные художественные традиции, множество технических приемов обработки металлов, да и сами мастера стекались в это время в Москву из других центров древней Руси и, несомненно, из иных земель.

Круг произведений торевтики есть основание связать с заказом митрополита Фотия. Основанием для разговора о фотиевских мастерах является монограмма митрополита, вплетенная в золотую скань оклада иконы "Богоматерь Владимирская" (ГОП, инв. М. 3-1149) (см. илл.).

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. Золото, серебро, чеканка, скань. ГОП, № М. 3-1149

Впервые мысль о возможном существовании ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре Фотия высказал Н. П. Кондаков еще в 1902 г. Он писал по поводу этого оклада: "Фотий устроил этот оклад между 1408 и 1431 годом или при помощи выписанных греческих золотых дел мастеров или, может быть, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом цареградском вкусе" * .

* (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 189-190. В 1915 г. Н. П. Кондаков уточняет дату оклада, называя 1415 г., однако оснований для этой датировки не приводит. - См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 217. )

М. М. Постникова убедительно доказала греческое исполнение оклада, по ее предположению он сделан в Греции * .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. - "Древнерусское искусство XV - начала XVI века". М., 1963, с. 133-172. )

А. В. Банк, А. Грабар и Т. В. Николаева считают оклад созданным в Москве греческими провинциальными мастерами * .

* (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Venise, 1975, p. 71-72; Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 173-176. )

Датировка оклада до сих пор не вполне ясна. У М. М. Постниковой она колеблется: автор дает то более или менее суммарную дату (первая четверть XV в.), то уточняет - до приезда Фотия на Русь, или ранее 1415 г. * . Т. В. Николаева датирует памятник временем около 1415 г. ** . И М. М. Постникова-Лосева и Т. В. Николаева справедливо отметили технико-стилистическое сходство между золотым окладом "Богоматери Владимирской" и окладом Евангелия Успенского собора (так называемого "Морозовского") (ГОП, инв. 11056) (см. илл.) Между тем Т. В. Николаева увидела в этом сходстве доказательство существования ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре, где велись крупные работы по изготовлению драгоценной утвари для московского Успенского собора *** .

* (См.: М. М. Постникова. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI-XIX вв. М., 1974, с. 219, 221, 222. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175. )

*** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 176. )

Названные авторы по-разному датируют оклад Евангелия: М. М. Постникова считает его работой новгородских ювелиров первой трети XV в. * , Т. В. Николаева полагает, что его исполнили русские ученики греков около 1415 г. **

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века, с. 133-172; М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 213-224. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175, 179. )

Как мы убедились, вопрос соотношения двух основных памятников, заказанных Фотием для Успенского собора, остается не до конца ясным. Сейчас, когда мы располагаем возможностью расширить бытующее представление о мастерской митрополита за счет ряда новых памятников, особенно важно уточнить дату и атрибуцию двух центральных произведений, что позволит изучить этапы художественной эволюции мастерской на протяжении двух десятков лет (1410-1431 гг.).

Какие памятники мы имеем основания связать сегодня с этой мастерской? Прежде всего золотой оклад так называемой "запасной иконы" "Владимирской Богоматери" (басма и чеканный "Деисус") (ГОП, MP 1018) (см. илл.) * , которые считались частью домонгольского оклада прославленной византийской иконы ** . Датировка XIII в. базировалась на строго фронтальном характере "Деисуса", а также на некоторых особенностях надписей, обнаруживающих признаки домонгольской эпиграфики.

* (В. И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. - "Культура древней Руси". М., 1966, с. 25, прим. 4. )

** (См.: М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков. Изделия из драгоценных металлов. - "Русское декоративное искусство", т. I. M., 1962, с. 346; "Государственная Оружейная палата Московского Кремля". М., 1969, табл. 12. Отнесению данного оклада к древней иконе "Богоматерь Владимирская" препятствует прежде всего его ширина, превышающая первоначальную ширину названной иконы. Первоначальные размеры иконы: 78×55. В начале XV в. икона претерпела реставрацию и была увеличена (100×70). См.: А. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН", вып. 2. М., 1928, с. 93-107. В датировке оклада XIII в. Немаловажную роль сыграл архаический характр "Деисуса" со Спасом в рост с закрытым Евангелием в руках. Действительно, для XV в. - это редкая особенность. Однако мы располагаем первоклассным памятником первой половины XV в., где есть аналогичная иконографическая деталь. Это литой трехфигурный "Деисус" мощевика из собрания ГОП (635 соб.), где фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи полностью совпадают с аналогичными персонажами ковчега радонежских князей. )

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская" ("запасная"). 20-с годы XV в. Золото, басма, чеканка. ГОП, MP 1018

Ангел из чеканного "Деисуса". Деталь оклада "запасной" иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. ГОП, MP 1018

Обратимся к самому памятнику. Целый ряд деталей совпадает здесь с деталями золотого оклада Евангелия Успенского собора. Несмотря на сильную деформацию рельефных форм "Деисуса", выполненного из тонкого листа золота, нетрудно уловить типологическое родство персонажей с фигурами оклада Евангелия. Достаточно сопоставить лики апостола Павла на обоих памятниках, или, например, лик правого архангела из "Деисуса" с ангелами оклада Евангелия. Родство приема выявляется в обработке волос, ушей, слегка раскосом разрезе глаз и пр. Более того, фигура Христа из чеканного "Воскресения" живо ассоциируется с фигурой Иоанна Предтечи из "Деисуса". Близки не только типы ликов и разделка волос, но и своеобразная постановка тонких ног, представленных в профиль без твердой опоры, что делает фигуру неустойчивой. Совпадают также формы свитков у апостола Петра с иконы и книжного оклада и точечная проработка одежд по кайме. Среди конкретных технических деталей, объединяющих памятники, следует назвать орнаментальный мотив кружочков, проложенных из некрученой толстой золотой нити. На окладе Евангелия они обрамляют все дробницы с рельефными фигурами и наружную рамку переплета. На окладе иконы подобный мотив украшает кайму на одеждах апостола Петра и архангела Михаила. Следовательно, жемчужная обнизь евангельского переплета появились не сразу, о чем справедливо уже было сказано М. М. Постниковой-Лосевой * . Перед нами, несомненно, самостоятельная орнаментальная тема, используемая фотиевскими мастерами в чисто декоративных целях, а не в качестве основы для крепления жемчужной обнизи ** .

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 214. Т. В. Николаева считает, напротив, жемчужную обнизь первоначальной. Однако наличие таковой скрадывало композицию оклада, делая ее аморфной и неопределенной. Особенно явно это проявилось в наружных углах оклада, где при наличии обнизи система четких наугольников оказывалась совершенно стертой. См.: Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 179-180. )

** (Следует учесть, что такой орнамент заполняет одежды лишь двух левых фигур на окладе "запасной" иконы. Если бы это была подготовка под жемчуг, она была бы проложена прежде всего по одеяниям центральных фигур (Христос, Богоматерь). )

Датировка "Деисуса" в пределах раннего XV в. подтверждается и данными эпиграфики. Исследование надписей, проделанное сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевской, дало интересные результаты. Действительно, некоторые буквы, особенно близ фигуры архангела Михаила, обнаруживают стилизацию под домонгольский XIII в. * Однако надписи, сопровождающие фигуры Иоанна Предтечи и Богоматери, имеют типичные для XV в. признаки. По-видимому, их выбивал старый мастер, использовавший в ряде случаев написание букв "по-старинке", возможно, в архаизирующих мотивах сказалось желание повторить древнейший оклад почитаемой иконы.

* (Впечатление архаизации возникает лишь первоначально. При пристальном рассмотрении начерка М улавливается элемент южнославянского вязевого письма, - такое, как в троицком Списке Мерила Праведного, т. е. не раньше XIV в. Что же касается В - в слове IBAN - то здесь мы видим типичную форму XV в. Против XIII в. свидетельствует также различная ширина букв. )

Нельзя не отметить, правда, что в технико-стилистическом плане между двумя названными памятниками есть некоторые различия. Так, например, сама фактура рельефа, его поверхность на окладе Евангелия плотнее, структурнее, чем на иконе, что делает чеканные фигуры сродни литым. Нигде потом не встречаются и характерные для евангельского оклада туго закрученные локоны у Христа, Авеля, Адама. Любопытно, что данная особенность характерна для работ мастера Лукиана (складень 1412 г.) и его учеников. Это послужит в дальнейшем одним из оснований для датировки оклада Успенского собора. Для нас важнее сейчас факт безусловного родства "Деисуса" с чеканными изображениями оклада, ибо это родство-подтверждение существования ювелирной мастерской Фотия.

Исследуя оклад Евангелия Успенского собора, М. М. Постникова-Лосева обратила внимание на редкостное сходство персонажей оклада с чеканными фигурами апостолов миниатюрного мощевика (точнее ставротеки) (ГОП, № 236-Бл.) (см. илл.) * . В ее работе точно указаны общие технические и типологические приметы обоих произведений ** . Мы полностью разделяем результаты наблюдений М. М. Постниковой-Лосевой, но не можем лишь уловить "новгородизмов" в двух названных памятниках, хотя сам факт привлечения новгородцев к крупным работам в Москве конца XIV - первой четверти XV в. неоспорим. Нет "новгородизмов" и в надписях оклада, которые в целом характерны по начерку для начала XV в. и выдают РУКУ русского писца *** .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в., с. 158, 160, илл. на с. 157; ГОП, № Бл. 236. )

** (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Указ. соч., с. 158. Ошибкой можно счесть лишь частную деталь, касающуюся предмета в руках апостола Петра. М. М. Постникова-Лосева истолковывает этот предмет как большой ключ с крупной головкой. Конкретная материальность этой детали - один из важных моментов новгородской атрибуции вещей, которую предлагает автор. Между тем апостол Петр и на окладе Евангелия, и на окладе "запасной" иконы, и на ставротеке держит в руке свернутый свиток, форма которого характерна для византийских и русских памятников палеологовского времени. )

*** (В надписях оклада также есть некоторые архаические черты, так, В - нетипично для XV в., а написано на древний манер. У О. А. Князевской вызывает сомнения первоначальность надписи на дробнице с "Воскресением" оклада Евангелия. Она полагает, что надпись эта - позднейшее дополнение к окладу, скорее всего - следы поновления XIX в. )

Надписи оклада и ставротеки очень близки между собой. Однако обращает на себя внимание странное написание имени апостола Петра на мощевике, где ясно читается только первая буква, а сам персонаж угадывается по чисто иконографическим признакам. Неясна и другая фигура, расположенная вверху напротив Петра. По всем признакам - это Павел, между тем в надписи ясно нанесены три буквы ВАП, М. М. Постникова-Лосева отождествляет эту фигуру с апостолом Варфоломеем, но ни в одной из десяти надписей нет формулы АП (сокращение от апостола). Скорее всего перед нами первые буквы имени Павла, представленные почему-то справа налево, как бы в зеркальном отражении. Этот факт, сам по себе незначительный, позволяет выявить взаимозависимость памятников. Буквальное сходство оклада и ставротеки свидетельствует о выполнении их в одной мастерской, и, вероятно, сделаны они почти одновременно. Надписи в медальонах оклада писал писец, наведены они тонкой резной линией. Надписи на ставротеке выбивал сам чеканщик-ювелир. В отличие от русского писца, заполнявшего выпуклые медальоны оклада, ювелир мог быть и нерусского происхождения, искажая не совсем понятные ему надписи при копировании. Причем "копийность" эта несомненна, особенно если сравнить написание букв близ фигур апостолов Фомы и Филиппа на обоих произведениях.

Дополнительные аргументы против новгородского исполнения оклада и ставротеки дает памятник, уже поставленный ранее в связь с окладом Евангелия Успенского собора. Мы имеем в виду сканые венцы с иконы "Богоматерь Одигитрия" начала XV в. из суздальского Покровского монастыря (ГРМ, ДРЖ2059) (см. илл.), наиболее близкие среди всех известных нам русских филигранных работ к скани евангельского оклада. М. М. Постникова-Лосева справедливо отметила этот факт * . Однако эта прекрасная икона не принадлежит кисти новгородца, ее автор - среднерусский мастер, работавший в начале XV в. Интересно, что сканые венцы - единственная часть первоначального оклада иконы. И басма, украшающая фон, и чеканные дробницы ее полей добавлены во второй половине или даже конце XV в. Но и позднейший оклад важен в плане интересующей нас проблематики. Дело в том, что на русской почве оклады икон с лицевыми изображениями на полях - редкость, в то время как в византийском мире они получили широкое распространение. В русских иконах мы чаще встречаем живописные изображения на полях.

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 219. Икона хранится в ГРМ. М. М. Постникова-Лосева датирует ее XIV в. В монастырской описи 1597 г. икона эта названа среди первых, очевидно, наиболее почитаемых и древних икон: "Да икона невелика, а на ней писано образ пречистые Богородицы обложен се ребром чеканным...". См.: В. Т. Георгиевский. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927, с. 2 (опись). )

Венчик с иконы "Богоматерь Одигитрия" из Покровского суздальского монастыря. Начало XV в. Москва. Серебро, скань. ГРМ

В пределах первой половины XV в. можно назвать на Руси лишь несколько икон, серебряные оклады которых ориентируются на греческую традицию. Прежде всего, это золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", выполненный по заказу митрополита Фотия самими греками. Поля оклада украшают двенадцать чеканных изображений двунадесятых праздников, "Деисус" упомянутой "запасной" иконы из Кремля, также вышедшей из мастерской Фотия, и оклад иконы "Богоматерь Владимирская" в ЗИХМЗ, вложенной в Троицкий монастырь боярином Михаилом Васильевичем Образцовым * . В настоящее время оклад предположительно считается работой тверских серебряников первой трети XV в. ** , когда тверское искусство испытало известное воздействие южнославянского и византийского искусства. По-видимому, первоначальный убор суздальской иконы состоял не только из сканых венцов, но и из басмы и чеканки. Мастера второй половины XV в. могли повторить обветшавший оклад почитаемой и древней иконы, но уже в композиции и формах своего времени. Фигуры святителей и преподобных, а также евангелисты в нижних углах полей отражают устойчивый вкус и иконографию своего времени. Что же касается "Деисуса" в верхней полосе полей, состоящего, подобно "Деисусу" "запасной" иконы, из семи фигур, включающих апостолов Петра и Павла, то, надо полагать, здесь мастера попытались воспроизвести первоначальный замысел оклада, восходящего, судя по скани, к первому десятилетию XV в.

* (Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. № 103, с. 77, 78. )

** (А. В. Рындина. Малоизвестный памятник тверского искусства XV века. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 210-213, илл. На с. 211; Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М., 1979, с. 501-503. )

С комплексом памятников, исполненных фотиевскими мастерами, несомненно, соприкасается серебряное кадило, заказанное для Троицкой обители игуменом Никоном радонежским (1392-1428 гг.) * . Здесь мы сталкиваемся с известной сложностью. Технико-стилистические особенности кадила и сам тип фигур весьма близки к окладу Евангелия Успенского собора и ставротеке, но дата его изготовления, указанная в резной надписи, - 1405 г. - относится ко времени, предшествующему приезду Фотия в Москву (1410 г.). Следует отметить, однако, что начальная часть надписи, где указан год, повреждена. Это позволяет предполагать и иное ее прочтение в будущем при более пристальном исследовании памятника. Мы можем пока констатировать технико-типологическое сходство евангельского оклада и ставротеки с чеканными фигурами апостолов кадила. Между тем при сравнении с ними кадило выглядит весьма примитивным, исполненным гораздо грубее.

* (Т. В. Николаева. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971 кат. № 80, с. 82, 83, табл. 49. )

Чем объясняется указанное сходство? Возможны две версии, в зависимости от реальной даты кадила. Если читаемый сейчас 1405 г. верен, надо думать, что перед нами произведение мастеров, работавших еще по заказу митрополита Киприана (ум. в 1406 г.) * или великого князя и влившихся затем в мастерскую Фотия.

* (Вспомним работавшего в Кремле при митрополите Киприане и великом князе Василии Дмитриевиче часовых дел мастера и механика "сербина" Лазаря в 1404 г. - "ПСРЛ", т. XVIII, с. 281. )

Если же надпись дошла до нас в искаженном виде, то, думается, кадило следует связать со временем строительства каменного Троицкого собора (1422-1423 гг.). Возможно, Никон обратился к Фотию с просьбой прислать мастеров-серебряников. "Повелением" Никона выковывается не только кадило, создается артосная панагия и другая церковная утварь. Т. В. Николаева справедливо отмечает техническую примитивность и простоту этих изделий в отличие от московских * . С ее точки зрения, "нет оснований предполагать, что в монастыре в то время были уже специализированные мастерские... Известны лишь единичные имена серебряников" ** . Конечно, если Фотий и присылал в монастырь мастеров, то не "первой руки", ибо в Москве велись в это время редкостные по размаху работы по украшению утварью Успенского собора.

* ()

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 25. )

Итак, перед нами весьма обширный круг изделий, так или иначе связанных с заказами митрополита Фотия. Для того чтобы разобраться в возможной последовательности работ, следует еще раз остановиться на центральных памятниках, упомянутых выше. Для нас особый интерес представляет оклад Евангелия Успенского собора, ибо в отличие от оклада иконы "Богоматерь Владимирская", над которым работали греческие ювелиры, он выполнен при участии местных мастеров и представляет по этой причине существенный объект для исследователей культуры Московской Руси первой трети XV в.

Чтобы исчерпывающе аргументировать датировку оклада Евангелия Успенского собора и место памятника среди работ фотиевских ювелиров, необходимо подробно разобраться в его иконографии, стиле и типологии.

Иконографический извод "Воскресения" на окладе сложился в византийском искусстве уже к XI-XII вв. * Его можно встретить в памятниках живописи, миниатюры и прикладного искусства. Для нас наиболее значительным для сопоставления с кремлевским памятником представляется чеканный оклад Евангелия из Лавры св. Афанасия на Афоне, датируемый X-XI вв. ** На нем, правда, нет еще фигурки Авеля и Христос держит крест в правой руке. В целом же мастера, работавшие в Москве в начале XV в., очень точно повторили древний оригинал вплоть до орнамента, украшающего саркофаги. Плотность высокого рельефа, создающего контрастные светотеневые эффекты, еще более сближает композиции, хотя по стилю они представляют собой несопоставимые художественные явления.

* (Весьма подробно данный иконографический извод рассмотрен в книге Э. С. Смирновой. См.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976, с. 181-183. )

** (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, табл. XXVII. )

В палеологовскую эпоху подобный извод "Воскресения" продолжает свое бытование и в Византии, и на Руси. Причиной служил, по всей вероятности, тот оттенок сострадания, которым окрашен сам момент, изображаемый в памятниках этого типа: "Мир с тобой и с твоими сыновьями, праведный человек" * , придающий композиции неторжественный, камерный оттенок.

* (См.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

В русской живописи следует вспомнить здесь икону НГМ первой половины XIV в., икону ГРМ того же времени из с. Чухчерьма на Северной Двине; сюда же примыкает икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде около 1341 г. * Однако неверно было бы думать, что такая иконография определила собой лишь провинциальное творчество в рамках XIV-XV вв. ** .

* (Э. С. Смирнова. Указ. соч., илл. на с. 181, 182, 183. )

** (Ср.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

Можно назвать и первоклассный памятник византийского среброделия позднего XIV или раннего XV в., где мастера воспользовались именно этим вариантом "Воскресения". Мы имеем в виду прекрасный чеканный оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции, где среди праздников, воинов и пророков на нижней доске переплета изображено высоким рельефом "Сошествие во ад" * . Мастер использовал тот же иконографический тип, что на нашем окладе, только венецианское "Воскресение" имеет явную вертикальную ориентацию композиции и детализированный фон в виде горок-кулис. Исследователи отмечают архаические черты в ряде композиций этого оклада, в частности, в трактовке "Успения" и "Входа в Иерусалим" ** , а не в "Воскресении". Это дополнительно подтверждает устойчивость интересующего нас извода "Воскресения" именно в палеологовскую эпоху.

* (Gr. 155. А. В. Банк датирует оклад XIV в. См.: А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 157. С. Беттини в датировке оклада склоняется к XV в. См.: S. Bettinl. Venezia e Byzantzia. Venezia, 1974, N 126. Оклад происходит из собора св. Марка в Венеции. )

** (А. В. Банк. Указ. соч., с. 161. )

Обратимся теперь к композиции оклада с точки зрения типологии и попытаемся определить его место в византийском и русском искусстве. Т. Велманс на конференции византинистов в Москве (1978 г.) высказала мнение об участии в создании оклада Евангелия Успенского собора западных мастеров на основании близких композиционных вариантов в памятниках европейской миниатюры. Мы не могли принять гипотезу Т. Велманс по следующим соображениям: во-первых, в византийском искусстве XIV в. имеются подобные решения (притом именно в миниатюре), во-вторых, в отдельных элементах композиции этого памятника обнаруживаются традиционные для московского прикладного искусства XIV-XV вв. элементы и формы. Что касается первого момента, то стоит привлечь здесь выходную миниатюру Евангелия XV в. из монастыря св. Дионисия на Афоне, где в центре листа изображено "Воскресение" в рамке в виде квадрифоля, а по углам фигуры евангелистов, выполняющих функции своеобразных наугольников * . Вообще миниатюра эта наверняка навеяна произведениями торевтики: отсюда, по-видимому, и столь типичное для книжных окладов расположение фигур евангелистов.

* ("The Treasures de Mont Athos". Athenes, 1973, tabl. 38, kod. 13 1B. )

Вообще квадрифолийными формами изобилует и византийская миниатюра, и ранние русские памятники книжного искусства (Остромирово и Мстиславово евангелия). Причем названные элементы обрамляют не только лицевые изображения, но и вводятся в композицию заставок. В русском серебряном деле мотивы квадрифолия широко распространены в XIV в. (Новгород, Тверь, Москва). Бытуют они и в XV в. уже в качестве привычного элемента композиции.

Среди ранних русских книжных окладов с подобными деталями следует назвать оклад Евангелия Федора Кошки, 1392-1393 гг., где в квадрифолийные рамки заключены фигурки херувимов (ГБЛ, ф. 304, III, № 4. М. 8654) (см. илл.); серебряный оклад Евангелия первой трети XV в. из Троице-Сергиева монастыря (ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655) (см. илл.), на котором чеканное "Распятие" в среднике имеет аналогичное обрамление. Не следует забывать, что квадрифолийную форму имеют и дробницы с летящими ангелами на окладе Евангелия Симеона Гордого, 1343 г. (ГБЛ, ф. 304, III, № 1/М. 8653).

Эти формы по традиции продолжали использоваться русскими мастерами и в XVI в. Достаточно вспомнить оклад Евангелия из Загорска работы Ивана Попова Новгородца. Они мельчают, становятся второстепенными, уступая место плавному и просторному течению орнаментов.

Что касается абриса наугольников с ростовыми фигурами святителей и серафимами на исследуемом окладе, то близкие формы использует затем мастер оклада Евангелия первой трети XV в. из ГБЛ. Медальоны же, в которые вписаны изображения евангелистов на золотом окладе Успенского собора, - весьма распространенный элемент декорирования книжных окладов византийского круга с древнейших времен до палеологовской эпохи. Чаще всего это были вставные эмалевые дробницы с изображением "Этимасии" и святых, как, например, на окладе Евангелия из библиотеки Марчиана. Медальонами декорирован также оклад Евангелия Федора Кошки (Эммануил, пророк Илья) и другие московские оклады XV в. (чаще всего это "Богоматерь Знамение" и "Троица").

Итак, на окладе Евангелия Успенского собора мы встречаемся с отдельными элементами и орнаментальными формами, хорошо знакомыми искусству Византии и древней Руси. Однако способ их объединения здесь совершенно необычен. По типологии памятник не имеет аналогий. Не случайно, очевидно, он не копировался русскими мастерами XV-XVI вв., тогда как почти все крупные ювелирные работы, созданные в это время, стали своеобразными эталонами для московских мастеров на длительное время (в частности, оклад Евангелия Федора Кошки). Попытки приблизиться к композиции исследуемого оклада сделали лишь русские мастера XVII в., когда импульсы европейского барокко обострили интерес к динамике, пластической насыщенности как композиции в целом, так и деталей, что так характерно как раз для фотиевского оклада.

Чем можно было бы объяснить уникальность памятника? Решение вопроса, как мы полагаем, следует искать в особенностях идейного замысла, продиктованного волей митрополита.

Особенность композиционной схемы оклада состоит в том, что апостолы здесь размещены не на полях, что свойственно довольно широкому кругу памятников византийского круга X-XV вв. * , а в медальонах, плотно охватывающих квадрифолий с "Воскресением", перемежаясь с фигурками ангелов. Наугольники же, вопреки традиции украшения переплетов, заменены ростовыми фигурами святителей и серафимов. Вообще тема Христа, развернутая здесь в сцене "Вознесения", всегда и устойчиво связана с темой апостолов. Однако ограничиться таким объяснением в данном случае недостаточно.

* (Среди памятников X в. можно назвать византийский оклад Евангелия X в. с дополнениями венецианской работы XIV в. из библиотеки Марчиана. См.: S. Bettini. Op. cit., № 28. Подобную же композицию полей имеет оклад Евангелия владыки Никона 1405 г. из монастыря Тисмана в Валахии (Исторический музей, Бухарест). Аналогичное решение полей мы видели и на верхней доске переплета Евангелия Кошки ("Деисус" в верхнем регистре - позднейшее дополнение). )

Выбор "Воскресения" в качестве центральной темы оклада не случаен. Во-первых, византийские Евангелия, украшенные и по верхней и по нижней доске переплетов, обязательно имели на нижней доске композицию "Воскресения", а на верхней - "Распятия" в связи с литургическим назначением Евангелия. Русские Евангелия украшались обыкновенно только по верхней доске, имели внизу подставки-жуковины. Мастера оклада выбирают из двух традиционных сюжетов не "Распятие", а именно "Воскресение", что резонно связывается исследователями с приездом Фотия в Москву на первый день Пасхи 1410 г * .

* (См.: Т. Ухова, Л. Писарская. Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, Л., 1969, с. 2. )

Какую внутреннюю логику могло иметь столь тесное соотнесение данного сюжета с апостольской темой? Прежде всего следует вспомнить здесь Слова на праздник Воскресения в православной литературной традиции. У Климента Охридского, например, находим обоснование и для изобилия ангелов и для фигур апостолов в их непосредственной связи с идеей Пасхи.

"Съ ангелы ликующе поют: Слава в вышних богу, и на земле мир, и в человецех благоволением..."; "Днесь Павел апостол возпиет гла: Пасха наша, за ны пожрен бысть Христос..." * Аналогичные мотивы есть и в Слове Епифания Кипрского на сошествие во ад, где особо выделяется апостол Петр и не раз упоминаются "легионы" ангелов, херувимы и серафимы ** . Однако сочинения эти столь традиционны, что из них можно извлечь лишь логику самого состава изображений, а отнюдь не их зримой взаимосвязи в композиции данного оклада.

* (Климент Охридски. Събрани съчинения. 1. София, 1970, с. 609 (л. 1076). )

** (Д. Иванова-Мирчева, Ж. Икономова. Хомилията на Епифаний за слизането в ада. София, 1975, с. 112 (г. 189 об.). )

Вскрыть названную связь помогает следующее соображение: "Воскресение" в тесном сочетании с апостолами и ангелами имеет непосредственное отношение к теме "Страшного суда". Эта идея получила грандиозное воплощение в мозаике собора в Торчелло позднего XII в., где гигантское по масштабу "Воскресение" увенчивает композицию "Страшного суда" * , причем прямо под "Воскресением" расположен регистр с фигурами апостолов.

* (В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 240. )

Усиление эсхатологических настроений на Руси в конце XIV в. общеизвестно. Однако исследователи особо выделяют именно Фотия, у которого они "приобретают несколько мрачный оттенок", в отличие от Киприана (в его прощальном слове звучат более светлые ноты) * . В основе острой, а порой и драматической церковной борьбы Киприана лежала идея церковного единства Руси ** . Фотию же, помимо забот о церковном устроении, приходилось преодолевать тяжкие последствия татарских погромов, несмотря на полное оскудение казны и митрополичьей кафедры, страшные моровые эпидемии, еретические движения; на него легло также бремя сбора доходов с юго-западных епархий и, следовательно, преодоление постоянного сопротивления (до 20-х годов XV в.) Литвы *** . Не менее сложны были и его взаимоотношения с Василием Дмитриевичем, к которому Фотий дважды обращался с увещеванием вернуть церкви отнятые у нее имения **** . Тяжкие удары были нанесены Фотию Витов-том, обвинившим его в симонии, в разграблении Киева, в опустошении Литвы и южнорусских земель ***** . Поэтому эсхатологические настроения, звучащие в духовном завещании митрополита, вполне объяснимы, и так же закономерно отражение этих настроений в произведениях искусства, заказанных им самим.

* (Л. В. Бетин. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв.". М., 1970, с. 50. )

** (Г. М. Прохоров. Повесть о Митяе. Л., 1978, с. 47. )

*** (Филарет (Гумилевский). История русской церкви. Период третий. (1410-1588), вып. 5. М., 1888, с. 6. )

**** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, кн. I и II. 1862-1863. Изд. 3. СПб., 1884, с. 100. )

***** ("ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

Апостольская тема не менее настойчиво звучит в посланиях и духовном завещании митрополита. Ссылки на правила св. апостолов, конечно, весьма традиционны для святительских посланий. Однако, сравнивая послания Киприана и Фотия, приходишь к выводу об особом значении этой темы именно у Фотия. Лишь во втором послании Киприана к троицкому игумену Сергию и Федору неоднократно идут ссылки на "святых апостол правила" * . У Фотия же в трех из девяти посланий во Псков говорится о правилах св. апостолов, о наставлении и власти апостолов ** . Вообще вся деятельность Фотия на Руси показывает, что он ответственно осознавал свою "апостольскую" миссию в разоренной стране в тот период, когда к Москве, хотя и менее остро, чем в последней трети XIV в., по-прежнему были обращены крупные политические и церковные интересы Византии *** .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 196-198. )

** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, с. 101. )

*** (О значении борьбы вокруг русской митрополии в 70-х-80-х годах XIV в. см.: Г. М. Прохоров. Указ. соч. )

Можно попытаться найти объяснение и числу ангелов на окладе Фотия. Их здесь восемь. Как известно, семь ангелов символизируют семь церквей. Нельзя ли в фигуре восьмого ангела видеть церковь московскую, которой было суждено стать церковью и национальной и "наднациональной" столицы? * .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 192. )

Еще одной особенностью композиции оклада, как мы уже говорили, являются ростовые фигуры святителей и Николы в наугольниках доски. Евангелие было служебным, поэтому вариация изображения на нем творцов литургии и защитника литургии Николы вполне естественно. В атмосфере же борьбы Фотия против Григория Цамблака, который был, по мнению митрополита, "поставлен от неправедного соборища, не избранием святых отцов, ни испытанием соборным, ни по преданию церковному..." * - образы святителей на окладе Евангелия как бы утверждали законность, освященность духовной власти Фотия, поставленного на Русь самим императором и патриархом Матфеем ** .

* (Под 1417 г. см.: Московский летописный свод конца XV в. - "ПСРЛ", т. XXV, М.-Л. 1949, с. 243. )

** (Под 1410 г. - "ПСРЛ", т. XXV, с. 240. )

Итак, как мы видим, многое в композиционном своеобразии оклада находит свое объяснение в круге идей, которыми руководствовался Фотий в нелегкие годы своего пребывания в Москве. Возможно, некоторые моменты в предложенном толковании могут показаться натяжкой, но мы глубоко убеждены в "неслучайности" типологической уникальности оклада.

Столь же необычен памятник и по своему стилю. В серебряном деле византийского мира и древней Руси оклад не имеет аналогий по своей структурной схеме. Его можно сопоставлять с другими памятниками лишь в деталях, в отдельных элементах, но не в целом. Весь облик переплета резко расходится с основными художественными нормами искусства XV в., когда доминирует плоскость, гармоническое согласие спокойных и уравновешенных форм. Перед нами цельный пластический организм, где все подчеркнуто рельефно, включая и отдельные сканые пластины. Они, подобно самим фигурам, выпуклые, вздыбленные как бы под напором внутренней энергии. В этом отношении оклад весьма резко контрастирует с золотым окладом иконы "Владимирская Богоматерь".

Из византийских ювелирных изделий палеологовской эпохи лишь немногие могут быть сопоставлены с интересующим нас памятником по характеру живого и импульсивного рельефа. Соображения более общего характера можно высказать только об усложненном характере композиции в целом. Известно, что атрибуция памятников прикладного искусства палеологовской эпохи очень сложна, и следует учитывать все возможные опорные точки для ее подтверждения. Как бы ни была нетипична типология оклада Евангелия Успенского собора для XV в., все же в ней можно уловить нечто созвучное времени. В данном аспекте приходит на память далматика Карла Великого (Рим, собор св. Петра). Помимо широко известного "Преображения", она имеет другую композицию. Это Христос в ореоле, поддерживаемом символами евангелистов и окруженный 54 фигурами, среди которых Богоматерь, Иоанн Предтеча, сонм ангелов, целая процессия святых, патриархов, царей, епископов, праведников. Датируется далматика XIV-XV вв. Исследователи считают это изображение новым, типично палеологовским, в силу присущей ему повествовательности * , хотя вернее говорить о символической усложненности.

* (А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978, с. 149. )

Такое же изобилие персонажей, представленных в редком сочетании друг с другом, мы видим и на нашем окладе. Подбор их вызван, несомненно, сложной системой идей, выраженных в символах. Таким образом, принципиально оклад все же укладывается в проблематику прикладного искусства XIV-XV вв., хотя и в самой общей форме.

Возвращаясь к характеру пластической структуры, особо хочется отметить памятник, созвучный фотиевскому окладу в художественном отношении. Это золотая чеканная иконка с изображением тронной Богоматери с младенцем, датируемая концом XIII в. в ГЭ * . Она прежде всего обращает на себя внимание родством подхода к рельефу на окладе Евангелия и на эрмитажной иконе. Фактура его сгущенная, плотная, плоскость и на образке почти не ощущается, мастер как будто избегает оставлять ее ровные глади, обильно насыщая поверхность сочными объемами. Объемными, а не графическими читаются даже обрамления медальонов и орнамент между ними. Оборот иконки с процветшим крестом обработан так, что все свободные участки плоскости оказываются заполненными крупными чеканными надписями. Высоко поднятые над фоном головы персонажей, дробная разработка складок и ракурсное положение большинства фигур также сходны в обоих памятниках. Показательно и то, что в орнаментации оклада (вернее сказать, во "вводных" мотивах скани) использованы грушевидные и лилиевидные формы, аналогичные тем, которыми автор "Элеусы" декорировал промежутки между медальонами на полях иконки. Таким образом, как бы ни решился в дальнейшем вопрос о датировке золотой иконки (рубеж XIII-XIV вв. или XIV в.), ясно, что оклад Евангелия Успенского собора примыкает к тому направлению палеологовской торевтики, которую представляет миниатюрная иконка из Эрмитажа.

* (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, с. 153, 168-150; В. Н. Лазарев. Этюды по иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Этюды но иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 284, илл. 287; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 161, 339; А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966, №№247, 248; А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 78; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973; с. 153-163; "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 908, с. 32. А. Вапк. Byzantine art in the collection of Soviet Museums. L., 1977, №№ 259, 260. В Гос. Эрмитаж поступила в 1930 г. из ГРМ. )

Иконка эта интересна для нас и по другой причине. Ю. Д. Аксентон обратил внимание на позднейшее происхождение камней, украшающих эрмитажный рельеф, отметив близость их оправ к русским памятникам XV в. * В числе таких памятников в первую очередь надо назвать оправы драгоценных камней, составляющих часть декоративного убора исследуемого оклада. Можно предполагать, что рельеф с "Элеусой" происходит из кремлевских драгоценностей ** . Основанием для подобной гипотезы послужил золотой ковчег княгини Ирины московской работы 1589 г. *** По типологии, по размерам и по материалу он, несомненно, перекликается с золотой иконкой ГЭ. Самое же главное их сходство состоит в неожиданном совпадении рельефных изображений тронной Богоматери в изводе, весьма редком для русского искусства этого времени **** . Хорошо известно, что годуновские мастера-серебряники копировали византийские образцы, по-видимому, результатом такого копирования является и ковчег Ирины последней четверти XVI в. К сожалению, неизвестно, как золотая иконка с "Элеусой" попала в ГРМ. Между тем сходство ее с ковчегом ГОП и близость оформления драгоценных камней оправам самоцветов евангельского оклада не исключают возможность принадлежности золотой иконки самому Фотию. На Руси были выполнены не только касты для камней, но и все оглавие иконки, типичное для памятников второй половины XIV - начала XV в.

* (Ю. Д. Аксентон. "Дорогие камни" в древней Руси. Автореферат дисс. М., 1974, с. 12-13. )

** (История Оружейной палаты в 20-е годы нашего столетия не исключает такого варианта. От Е. И. Смирновой нам известно, что часть памятников в это время была передана из Кремля в Гос. Эрмитаж и Гос. Русский музей. )

*** (М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское черневое искусство. Л., 1972, №№ 15, 16. )

**** (Среди икон "строгановского письма", правда, встречаются изображения тронной Богоматери, но поза ее везде строго фронтальна и она представлена, как правило, в окружении избранных святых. )

В византийском серебре палеологовской эпохи можно выявить целый ряд произведений, близких в своих деталях к интересующему нас окладу. В трех памятниках этого времени (конец XIII-XIV в.) чеканные фигуры святых напоминают святителей оклада Евангелия Успенского собора. Исследователи византийского прикладного искусства объединяют их в одну группу по типу плетеного орнамента. Это оклад мозаичной иконы "Анна с младенцем Марией" из Ватопеда на Афоне, ставротека из Грана (ныне в Эстергоме) и оклад стеатитового рельефа Дмитрий Солунский в ГОП * . Ближе всего к чеканным фигурам святителей на окладе два святителя ставротеки из Грана: они массивны, с крупными головами, одежды их ниспадают тяжелыми складками, силуэты слабо расчлененные, одеяния и книги активно обработаны по рельефу резцом.

* (Новая, более поздняя датировка этого круга произведений дана в книге А. В. Банк. См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Некоторое сходство с ангельскими ликами оклада обнаруживает ангел в медальоне с оклада иконы Богоматери из Несебра (1341-1342 гг.), находящейся в Софийском Национальном археологическом музее * . Особенно близок ему ангел, занимающий квадрифолийную дробничку между фигурами апостолов Симона и Фомы на окладе Евангелия Успенского собора. Правда, персонаж евангельского оклада исполнен грубее, а сам рельеф корпусней по пластике и экспрессивнее по ритму. Однако тип лика в целом и трактовка волос, намеченных сухими параллельными чешуйками, свидетельствуют, очевидно, о провинциально-византийском характере источника "морозовского" оклада, источника, аналогичного несебрскому рельефу. Известная грубоватость, провинциальность заметны и в чеканных фигурах ставротеки из Грана, родственной в целом окладу иконы из Ватопеда и Оружейной палаты. Некоторыми чертами провинциальности отличается и другой памятник среброделия позднего XIV в., имеющий в деталях сходство с нашим окладом. Это оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде ** . А. В. Банк так характеризует его: "Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории)" *** . Среди признаков, определяющих оклад как образец серебряного дела конца XIV в., исследователь называет драматизацию образов, сильное движение персонажей, пластическую передачу торса Христа **** . Эти признаки свойственны и окладу фотиевского Евангелия, однако, при всей динамике формы, фигуры отмечены одновременно и известной статуарностью, в них сильное движение как бы застыло, осталось незавершенным" Этот признак роднит оклад с московскими памятниками конца XIV - начала XV в. типа оклада Евангелия Кошки и складня Лукиана (ГОП, № 228-Бл.) (см. илл.), в стиле которых специалисты не раз отмечали запоздалые романские реминисценции.

* (А. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6. )

** (H. П. Кондаков. Македония. СПб., 1909, табл. XIII; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161, 162; Т. Gerasimov. La reliure en argent d"un Evangeliaie du XIV-е siecle о Ochrida. - "Зборник Византолошког института", кнэ. XII. Београд, 1970, р. 139-142. )

*** ()

**** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161. )

С окладом из Охрида оклад Евангелия Успенского собора совпадает в некоторых деталях истолкования рельефных форм. Это необычные, как бы надломленные в кистях руки апостолов, плотные, тяжелые драпировки, делающие фигуры громоздкими, и сами типы крупных экспрессивных ликов. Кроме того, Иоанн Предтеча в клейме полей с "Крещением" и Симеон из "Сретения" с их взметенными, туго закрученными в локоны волосами живо напоминают большеголового Адама из "Воскресения" нашего памятника. Еще ближе лики летящих ангелов балканского оклада с ангелами фотиевского оклада. Характерно балканское происхождение первого, что говорит о не случайном привлечении упомянутого выше иконного "окова" из Несебра.

Стиль оклада Евангелия Успенского собора заставляет вспомнить еще раз оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции. Несмотря на то, что обработка пластических форм московского памятника несколько грубее, вполне очевидно их родство в типологии ликов, несколько расплывчатых и грубоватых по своим чертам, а также в таком уже чисто техническом признаке, как разделка точечным узором каймы одежд и наружной рамки нимбов (на венецианском окладе этот признак типичен для всех персонажей, на московском им отмечены фигуры в композиции "Воскресения", апостолы Петр, Павел и Василий Великий, т. е. наиболее качественные участки работы).

Итак, не имея точных аналогов в торевтике византийского круга, оклад Евангелия Успенского собора обнаруживает точки соприкосновения с рядом памятников рубежа XIII-XIV вв. и XIV в. (а, по-видимому, и раннего XV в., исходя из датировки С. Беттини венецианского экземпляра) главным образом провинциального, балканского происхождения. Есть у него родственные черты и с архаизирующими греческими образцами типа упомянутого венецианского оклада * .

* (Не случайно А. Пазини датировал его XII в. - См.: A. Pasini. Il tesoro du San Marco in Venezia, 1886, p. 117-118, tav. XII. )

Для нас чрезвычайно важно, что моменты совпадений с этим кругом произведений отличают и другие изделия фотиевской мастерской. Так, например, ангел в медальоне оклада иконы из Несебра еще ближе архангелам "запасной" кремлевской иконы, чем ангелам оклада Евангелия Успенского собора, фигура Предтечи с "запасной" вызывает живые ассоциации со Спасом венецианского оклада, а лик Христа "запасной" иконы повторяет типы ликов того же венецианского памятника. На ставротеке ГОП мастер не забывает обработать одежды апостолов упомянутым точечным узором.

Как можно на этом фоне истолковать отдельные "романские" оттенки пластического строя фотиевского оклада? Не стоит ли здесь вспомнить гипотезу Т. Велманс? Подобные нюансы в самом деле нередки в московских ювелирных изделиях конца XIV - начала XV в. Это имеет свое объяснение не столько в деятельности иноземных мастеров в столице (что, конечно, имело место, как мы знаем по работе мастера Лукиана) * , сколько в освоении новых технических приемов (литье, крепленное на эмалевых фонах), которые усваивали не без оглядки на более ранние образцы, в частности западноевропейские. Наличие созвучных моментов в исследуемом окладе свидетельствует, по-видимому, о близости его по времени к упомянутым памятникам (позднейший из них датируется 1412-1413 гг.), а также о возможности неоднородного состава фотиевской мастерской на данном этапе, когда, помимо привезенных митрополитом греческих мастеров, в Москве продолжали работать русские ремесленники-ювелиры, участвовавшие в более ранних, дофотиевских работах для великокняжеской или митрополичьей мастерской.

* (См.: А. В. Рындина. Складень мастера Лукиана. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 310-323. )

Остановимся теперь на технических особенностях оклада Евангелия Успенского собора. Следует отметить прежде всего солидную толщину золотого листа по сравнению с окладами "запасной" иконы и древней иконы "Богоматерь Владимирская". Лист этот настолько плотен, что чеканные фигуры похожи на литые. Поверхность рельефа нигде не имеет вмятин, деформирующих пластическую форму, что в изобилии можно заметить на окладах двух упомянутых икон из Кремля * . Иной, более теплый, "червонный" оттенок у золота на переплете Евангелия. Он лишен того холодного, даже зеленоватого тона, который характерен, например, для оклада "запасной". Это косвенное свидетельство более высокого качества металла, которым располагали исполнители евангельского оклада.

* (Только в одном месте (близ нимба апостола Иакова) есть небольшая утрата фона. Судя по всему, она - следствие обработки нимба резцом при дополнительной разделке рельефа. )

Особого внимания заслуживает скань оклада. Ей посвящена большая часть фундаментального исследования М. М. Постниковой-Лосевой * . Анализ скани - ее техники и художественных особенностей - выполнен автором тонко и точно. Однако не со всеми выводами мы можем согласиться. М. М. Постникова-Лосева считает, что русский "автор сканных узоров на окладе "Евангелия Морозова" использовал в своей работе ряд мотивов сканого орнамента фотиевского оклада "Владимирской Богоматери", выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга" ** . Между тем подобные же мотивы украшают и более ранние памятники филигранного искусства: это скань так называемой "шапки Мономаха" или филигрань оклада Гелатского евангелия *** , среди русских изделий конца XIV в. - сканый фон оклада Евангелия Федора Кошки. Следовательно, наличие растительных, а не геометрических мотивов не может быть достаточным аргументом в пользу более поздней даты оклада Евангелия Успенского собора по сравнению с окладом "Богоматери Владимирской".

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети X V в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974, с. 218-222. )

** (М. М. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 221. )

*** (A. Grabar. Op. cit., p. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; pl. LIX, N 108. )

М. М. Постникова-Лосева справедливо отмечает, что русские мастера XV в. избегали применять в скани ленты плющеной проволоки. В отличие от греческих ювелиров они прибегали к такому типу скани только для обработки "вводных" мотивов * . У мастера сканого фона оклада Евангелия Федора Кошки таких "вводных" мотивов мало, и они весьма однообразны по рисунку. Немного их и у троицкого мастера Амвросия. На окладе же Евангелия Успенского собора их много, они разнообразны и сложны по формам и занимают большее место, чем орнамент веточек с отростками. Таким образом, получается, что именно из нетипичной для местных мастеров плющеной проволоки выполнен основной массив сканого декора фотиевского оклада Евангелия.

* (M. M. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 219. )

Как мы видим, нет особых оснований выводить орнамент этого оклада из скани убора "Богоматери Владимирской" и обязательно приписывать работу над окладом только лишь русским мастерам. Более того, исследователи византийского прикладного искусства вообще считают цветочные мотивы в серебре более ранними, нежели плетеные и геометрические * .

* (См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Интересный вывод напрашивается при сравнении "вводных" мотивов скани "Владимирской Богоматери" и фотиевского книжного оклада в целом. Плетеные кресты "Владимирской" иконы перекликаются по формам с резными крестами Кахрие Джами, звезда Соломона и "вертящаяся" розетка оклада Успенского собора - с архитектурной резной декорацией храмов Мистры XIII-XIV вв. (Митрополия, Периблепта). Возможно, что замеченный оттенок некоторых мотивов филиграни на окладе Евангелия как-то связан с происхождением Фотия из Морей.

Пожалуй, среди всех элементов орнаментальной декорации оклада только один имеет западные корни. Это названная "вертящаяся" розетка, напоминающая по рисунку скани типичнейший мотив готического орнамента * . Это опять-таки указывает на вероятность греческого, а не столичного происхождения мастеров. Византинисты полагают, что плетеные мотивы, наиболее близкие ирано-среднеазиатским, дает в серебряном деле сам Константинополь, а западные воздействия, сказавшиеся на последнем этапе развития византийского прикладного искусства, проявились не на столичной почве, а в Греции, в частности в Мистре ** .

* (Подчеркнем, что аналогичный мотив на окладе "Богоматери Владимирской" истолкован совсем иначе, так же как на византийских образцах филиграни вроде оклада так называемой "Игрушки Феодоры" из монастыря Ватопед на Афоне конца XIV - начала XV в. См.: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32. )

** (См.: А. В. Банк. Указ. соч., с. 159-160. )

Сложность атрибуции скани оклада состоит в наличии здесь типичного для русских памятников мотива крутых завитков с отростками - основы основ всех местных сканых работ на протяжении XV в. С такой же уверенностью можно говорить о нехарактерности этого рисунка для византийской филиграни. Но все же следует назвать памятник, где присутствует такой декоративный элемент, - нижняя часть филигранного фона на окладе иконы "Благовещение" из Ватопеда, датированном предположительно XV в. на основе именно мотива спиралей * .

* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. По характеру "вводных" мотивов названный участок сканного фона очень близок к скани оклада иконы "Богоматерь Владимирская". )

Все наблюдения над сканью свидетельствуют о том, что над ней трудились, по-видимому, и русские, и греческие мастера (или местные выученики последних), притом не позже, а раньше работ над золотым окладом "Богоматери Владимирской". Это распределение ювелирных работ во времени подтверждают и другие данные.

Сопоставление стиля золотых окладов Евангелия Успенского собора и "Богоматери Владимирской" показывает, что памятники принадлежат неоднородным традициям - точнее, восходят к разным этапам в становлении палеологовского искусства. В художественном строе оклада фотиевского Евангелия многое еще обусловлено принципами искусства XIII в. Отсюда замкнутая статуарность отдельных фигур при всей экспрессии образов оклада в целом, отсюда и повышенная пластичность рельефа, беспокойная "барочная" композиция, массивность, самозначимость деталей (свиток в руках апостола Петра, крест у Христа, саркофаги). К искусству XIII в. близки и типы большеголовых коренастых фигур. Лишь в усложненности, символической заостренности общего решения, да в ракурсном положении персонажей, представленных как бы в состоянии общения, диалога (Петр и Павел, Фома и Филипп), ощущаются явления нового художественного толка. Не случайно большинство произведений торевтики византийского круга, привлеченных нами в процессе анализа переплета, относятся к концу XIII-XIV вв.

Иное впечатление оставляет оклад иконы. Здесь все подчинено плоскости, она господствует и в орнаменте, и в рельефах, чему не мешает даже некоторое ощущение пространственной зоны, возникающее при рассмотрении праздников. Спокойный ритм и чередовании рельефов как бы "снимает" это ощущение, создавая те необходимые плоскостные интервалы, которые зрительно поглощают энергию пластической формы. Сама поверхность рельефа как бы "выглажена" снаружи, - таким образом, пространственная зона замыкается в строгих границах "идеального" иконного организма. Ощущению вполне зрелого стиля XV в. не мешает даже известная архаичность ряда праздничных сцен ("Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", отчасти "Распятие"). Сам золотой лист, из которого сделан оклад, как отмечалось выше, тонкий, отчего многие детали дошли до наших дней сильно деформированными.

Оклад иконы "Христос Пантократор" из ризницы Троице-Сергиевского монастыря. Середина XV в. Серебро, скань, чеканка, цветная мастика. Частное собрание за рубежом

Итак, если фотиевский евангельский оклад и оклад "Владимирской" иконы вышли из одной ювелирной мастерской, в чем не оставляют сомнений типологическое единство персонажей и система пластической и линейной моделировки форм, то они, несомненно, принадлежат к разным этапам ее деятельности.

Анализ техники и стиля заставляет нас отнести создание евангельского оклада к раннему периоду деятельности Фотия, т. е. к 10-м годам XV в. Такую датировку подтверждает и эпиграфический анализ самой рукописи, сделанный сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевский. Все исследователи сходятся на том, что оклад был сделан вскоре после создания Евангелия. Изучение рукописи позволяет отнести ее написание к 10-м годам XV в. * .

* (Писец явно русского происхождения, но учился в условиях второго южнославянского влияния. Можно отметить и некоторые конкретные признаки: ∈ - широкое, написано по традиции XIV в. Следы южнославянского влияния есть, но не очень сильно выражены. Болгаризм прослеживается в написании . )

Те же 10-е годы XV в. показывает анализ надписей на ставротеке из собрания ГОП. Так что памятник этот - несомненно, по времени ближайший к окладу, но выполнен отнюдь не ведущим мастером, а учениками. По-видимому, серебряная оправа была заказана Фотием для привезенных па Русь реликвий.

"Деисус" запасной иконы по технике чеканки на тонком листе, по более классическим типам персонажей рядом с окладом Евангелия кажется нам ближе по времени к окладу "Богоматери Владимирской", но исполнен также не основными мастерами, а их учениками или местным ювелиром старшего поколения, работавшим в традициях предшествующего столетия.

Какие обстоятельства в 10-х годах XV в. могли способствовать крупному заказу митрополита для московского Успенского собора? Фотий приехал в Москву в 1410 г. Если в Византии и предполагали неблагоустроенное состояние митрополии, то все же, очевидно, не отдавали себе отчет о степени разоренности митрополичьей казны. Об этом свидетельствует послание Фотию от его друга, монаха Иосифа Вриенния, вскоре после водворения Фотия в Москве. Иосиф дивится "широте власти и изобилию богатства", которые получил митрополит-грек на русской земле * . Можно представить себе горький осадок, оставшийся у Фотия от этого послания, полученного в обстановке полного разорения, когда приезжий митрополит "не обретох в дому церковном ничтоже" ** . В 1410-1411 гг. Фотий едет в Киев и на Литву, после чего Витовт обвинил митрополита в ограблении Киева: "Все узорочье церковное и съсуды переносит на Москву, и весь Киев, и всю землю пусту сотвори тяжкими пошлинами и данми великими..." *** Помимо драгоценностей, вывезенных из южнорусских земель, митрополичья кафедра получает после смерти Владимира Андреевича Серпуховского в 1410 г. большой вклад - село Кудрино с деревнями **** . Таким образом, в 10-х годах Фотий уже располагает достаточными материальными ресурсами, чтобы сделать первый крупный заказ для кафедрального собора. Теплый, червонный оттенок золота, характерный именно для "морозовского" оклада и созвучный золоту домонгольских ювелирных изделий, позволяет предполагать, что именно они послужили основным источником драгоценного металла для оклада. Щедро использованное золото, о чем свидетельствует солидная толщина листа, говорит, по-видимому, в пользу локального характера работ, когда не предполагалось одновременное исполнение других крупных заказов. Это может служить дополнительным подтверждением разновременности исполнения евангельского переплета и оклада "Богоматери Владимирской".

* (Е. Голубинский. История русской церкви. Период второй, московский, т. II, первая половина тома. М., 1900, с. 360. )

** (Прибавление к Софийской первой летописи. - "ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

*** (Патриаршия или Никоновская летопись. - "ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

**** (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV веков, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 71-72. Духовная грамота князя была составлена в 1401-1402 гг. и послухом выступал Никон Радонежский. - См.: "Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв." М.-Л., 1960, с. 50. )

Основной вопрос, возникающий при исследовании причин различия между этими памятниками, при всем их несомненном и общепризнанном родстве, - вопрос о мастерах, вернее о составе мастерской Фотия па разных этапах ее функционирования в Москве.

В литературе справедливо выдвигалось предположение о том, что Фотий, приехавший в Москву с большой свитой, имел при себе мастеров-ювелиров и "способствовал знакомству с лучшими образцами византийского прикладного искусства" * . Митрополит привез с собой греческие рукописи, хранившиеся в митрополичьей казне ** . Одна из них, Триодь постная и цветная конца 1408 г. - начала 1409 г. из собрания ГИМа, прибыла в Москву в своем первоначальном переплете *** . Конечно, Фотий привез и какие-то драгоценные вещи - оправленные в металл мощевики, нагрудные кресты, иконы. Около года он готовился к отбытию на Русь, чем, конечно, и воспользовался для приобретения необходимых рукописей, а возможно и какой-то церковной утвари. Миниатюрный образок с "Элеусой" из Гос. Эрмитажа принадлежал, возможно, к числу подобных предметов.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 175-176. )

** (Б. Л. Фонкич. Греческо-русские культурные связи в XV-XVII вв. М., 1977, с. 12. )

*** (Б. Л. Фонкич. Указ. соч., с. 14, 17. ГИМ, № 284 (462). Эта рукопись с момента своего появления на свет переплеталась не меньше трех раз. Первый переплет существовал до середины XVI в. )

С другой стороны, письмо Иосифа Вриенния говорит о недостаточной осведомленности греков о положении в митрополии. Поэтому вряд ли Фотий захватил с собой большую артель мастеров. Она могла пополниться в 1414 г. в связи с браком Анны Васильевны с Иоанном Палеологом и затем в 1420 г., когда Фотий был у Витовта с греческим послом после смерти Григория Цамблака * .

* (Филарет (Гумилевский). История русской церкви, с. 10. Супрсальская летопись называет даже имя этого посла - Филантропон гречин. - См.: Супрсальская летопись, - "ПСРЛ", т. XXXV, М., 1980, с. 56. )

Мы полагаем, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен до 1414 г. греками провинциального происхождения, родиной которых была скорее всего Морея, совместно с русскими ювелирами, работавшими еще при митрополите Киприане. Тогда становится понятным и объяснимым типологическое и художественное родство оклада с рядом деталей переплета Евангелия Федора Кошки и кадила троицкого игумена Никона (если читаемый в надписи 1405 г. - верен).

Совпадения с местными серебряными изделиями отнюдь, как мы видели, не исчерпывают тему стилистической характеристики оклада. Он органично включается в круг памятников палеологовского художественного металла, хотя не в столичном, а явно провинциализированном варианте. Таким образом, можно с большей или меньшей долей уверенности утверждать совместное авторство русских и греческих ювелиров.

Не следует забывать и о деятельности греческих ювелиров при митрополите Киприане. Сохранился сканый венец с иконы "Спас" с коленопреклоненной фигурой Киприана из Успенского собора Московского Кремля. Следовательно, в артели Фотия могли сотрудничать греческие мастера, попавшие на Русь из разных "потоков".

Поскольку мы в настоящей работе затронули важнейший памятник прикладного искусства XV в. - золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", попробуем высказать предположение о возможном времени его исполнения. По мнению большинства исследователей, оклад был создан не в Византии, а на Руси. Несмотря на выполнение его греческими мастерами, оклад является достоянием московской художественной культуры * .

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 176; А. В. Банк. О взаимопроникновении мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв., с. 80. Ср.: М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия..., с. 221. )

Стабилизация власти Фотия, укрепление его в сфере политической и церковной жизни приходится на 20-е годы XV в. Он мирится с Витовтом после смерти Григория Цамблака (ум. в 1419 г.); в 1425 г. Фотий становится во главе боярского правительства при малолетнем Василии II * . В 20-е годы митрополичья казна и земельные владения пополняются наиболее существенными пожалованиями и от частных лиц ** .

* (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV вв., ч. I. М.-Л., 1948, с. 103; Л. В. Черепнин. Образование русского централизованного государства в XIV-XV веках. М., 1960, с. 745. )

** (Существует грамота Василия Дмитриевича от 1420-21 гг. митрополиту Фотию на деревню Яловльскую. - См.: "Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV - начала XV в.", т. П., М., 1958, с. 571. К 1410-1425 гг. относится грамота В. К. Гуся-Добрынского Фотию на сельцо Васильевское, деревеньку Перегаровскую и пустошь Гнездилцево Московского уезда. - См. "Акты феодального землевладения и хозяйства XIV-XVI веков", ч. 1. М., 1951, с. 56. 20 марта 1426 г. датируется жало ванная грамота Василия Васильевича митрополиту на владения владимирского царевоконстантиновского монастыря. - Там же, с. 178. К февралю 1425 г. относится грамота Василия Дмитриевича митрополиту Фотию на села Адриевское и Мартемьяновское во Владимирском уезде. - Там же, с. 186 и пр. )

С тем же временем, очевидно, можно связать и размах строительной деятельности Фотия. В 1420 г. псковичи искали специалистов для покрытия свинцом церкви Троицы, "и приехал мастер с Москвы от Фотея митрополита и научи Федора мастера святыа Троици, а сам отъехал на Москву" * . Следовательно, в 20-х годах Фотий реально располагал строительными кадрами. Известно, что на земле, пожалованной кафедре Владимиром Андреевичем Серпуховским, Фотий возводит монастырь, получивший название Новинского (Новый монастырь Введения богородицы на Пресне) ** . Судя по известию псковской летописи, основание монастыря относится именно к этому периоду, а согласно купчей Симонова монастыря уточняется и имя строителя - это известный строитель "новомонастырский" Яким *** .

* (Псковская вторая летопись. - "ПСРЛ", т. V. СПб., 1851, с. 23. )

** ("Акты феодального землевладения и хозяйства", ч. 1, с. 49-50. )

*** ("Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси", т. II, с. 347, 561. Монастырь этот был домовым монастырем московской митрополии IT патриархов. В 1746 г. - превращен в женский, в 1763 г. - ликвидирован. Точная дата строительства неизвестна. - См.: А. Строев. Список иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877, с. 239. )

И стиль исполнения оклада "Богоматери Владимирской", обнаруживающий вполне сложившееся художественное мышление XV в., и обстоятельства деятельности Фотия в Москве, и состояние митрополичьей казны - все заставляет думать, что именно в 20-е годы велись наиболее крупные работы по украшению драгоценной утварью кафедрального Успенского собора, хотя это были годы жестоких стихийных бедствий, эпидемий, феодальной войны, которые так мрачно описал Фотий в своем духовном завещании. Из завещания ясно и другое - помимо земельных владений, митрополит получал золото, серебро и драгоценные сосуды в качестве милостыни и во искупление грехов, а также для пожалований в Царьград и на Афон, куда в силу обстоятельств политической и церковной жизни они не были отправлены * . Несмотря на внутренние непорядки, Фотий обладал реальными материальными ресурсами для крупных заказов по украшению собора. Предлагаемая нами дата совпадает и с крупными политическими событиями, вследствие которых на Русь приезжали греки (1414, 1420 гг.); весьма вероятно, что среди них были и ремесленники разных специальностей, присланные по требованию Фотия.

* ("ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

Позднейшую дату оклада иконы "Богоматерь Владимирская" подтверждает также следующее важное обстоятельство: и Иван Фомин, и Амвросий исходили в своих работах из скани "Владимирской" иконы. Между греческими авторами кремлевского иконного оклада и мастерами московскими устанавливается прямая преемственность. Если же считать, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен русскими мастерами в первой трети XV в., то такой преемственности не найти объяснение. Если были свои превосходные мастера филиграни в 30-х годах столетия, зачем Фомин и Амвросий обратились к традиции византийской, т. е. как бы пошли вспять? Естественно думать, что оклад "Владимирской Богоматери" от произведений московских и троицких мастеров середины века разделяет незначительная дистанция во времени.

Таким образом, в четырех рассмотренных памятниках запечатлелись, очевидно, два этапа деятельности фотиевской мастерской. В 10-е годы создан оклад Евангелия Успенского собора и оправа ставротеки, в 20-е годы обновившийся состав артели исполняет два крупных иконных оклада. В первый период заметно активное участие местных мастеров наряду с греками, во второй - исключительное преобладание греков (в "Деисусе" "запасной" - их выучеников). Отразилась ли подобная расстановка сил в московском прикладном искусстве первой трети - середины XV в.? Безусловно, она нашла свое конкретное выражение в серебряном деле более позднего периода. Мы уже упоминали выше оклад Евангелия ГБЛ (Муз. 8655) с композицией "Распятия" в среднике, имеющем форму квадрифолия. Т. В. Николаева вводит его в круг произведений, выполненных при Фотий * . В самом деле, грецизированные надписи близ фигуры Иоанна Богослова и сам классически-палеологовский тип "Распятия" свидетельствуют об искусстве грека или его ближайшего ученика. Однако, если в иконографии праздников золотого оклада иконы "Богоматерь Владимирская" можно обнаружить некоторую архаичность, говорящую о провинциальном происхождении византийских мастеров ** , то рельеф Евангелия ГБЛ - созвучен как столичным византийским памятникам, так и московской живописи первой половины XV в. "Распятие", например, родственно с одноименной композицией упомянутого выше оклада из Библиотеки Марчиана в Венеции. Однако все силуэты здесь гибче, мягче, формы рельефа более округлые, а прихотливый ритм складок (особенно отчетливый в фигуре Богоматери) заставляет вспомнить памятники московской иконописи послерублевской поры. По "иконному" принципу здесь разворачивается и рельеф в целом, несмотря на свою пластическую насыщенность, словно "прижатый" к плоскости. "Распятие", а особенно фигурки летящих ангелов, как бы "обрубленные", неожиданно лаконичные по абрису, вызывают в памяти произведения мелкой пластики московского круга середины - второй половины XV в. Рядом с "Распятием" особенно хочется поставить средник амвросиевского складня 1456 г.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 184. )

** (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков, с. 80. )

Исходя из сказанного, можно убедиться, что создан оклад Евангелия ГБЛ, очевидно, не ранее первой трети, а то и первой половины столетия. Воздействие "фотиевских" традиций несомненно, но так же несомненна и большая продвинутость стиля в сторону отстоявшегося в своих художественных нормах зрелого XV в. с более отчетливыми "палеологовскими" нотами, чем на окладе "Богоматери Владимирской".

Говоря об известной актуальности византийских традиций и в середине XV в., следует вспомнить серебряный сканый оклад миниатюрной иконы "Христос Пантократор" из Троице-Сергиева монастыря * , выполненный, по-видимому, русским мастером, учившимся на Афоне. Несмотря на типологическую схему, единую с греческими окладами, памятник явно обнаруживают руку местного мастера. Во-первых, тут использована цветная мастика, характерная именно для русских сканых изделий (ее применение заметно на окладе Евангелия Федора Кошки и на складне Амвросия), во-вторых, мастер вводит немудреный мотив четырехлепестковой розетки, смотрящейся как скромный полевой цветок среди традиционных сканых завитков и плетеных крестов "фотиевского" типа.

* (А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства древней Руси. М., 1924, с. 635. Икона находится сейчас в частном собрании в Швейцарии. )

Однако импульсы, полученные московским прикладным искусством XV в. от работ греческих мастеров первой четверти столетия, имели локальный характер. Воздействие византийских произведений отразилось лишь в типологии сканого убора и не оставило заметных следов в пластике (оклад ГБЛ в этом отношении исключение, да и тот скорее всего выполнен был при участии греков). Основой местной пластики становится московская живопись, "переводимая" в рельеф чаще всего при помощи литья. Система наборных литых фигур, а не чеканка, более соответствовала быстрым темпам развития московского искусства, предоставляя возможность свободного варьирования элементов композиции в зависимости от требований времени и характера заказа.